Seria Tropiki

Rada naukowa:

dr Zbigniew Benedyktowicz

prof. dr hab. Dariusz Czaja

prof. dr hab. Paweł Próchniak

dr hab. Sławomir Sikora

prof. dr hab. Roch Sulima

W serii ukazały się:

Dariusz Czaja (red.), Inne przestrzenie, inne miejsca. Mapy i terytoria

Wiesław Juszczak, Poeta i mit

Dariusz Czaja (red.), Scenariusze końca. Zmierzch, kres, apokalipsa

Zbigniew Benedyktowicz, Elementarz tożsamości. Antropologia współczesności – antropologia kontekstowa

Dariusz Czaja, Wiesław Juszczak

Ruiny czasu

Rozmowy o twórczości

Wszelkie powielanie lub wykorzystanie niniejszego pliku elektronicznego inne niż autoryzowane pobranie w zakresie własnego użytku stanowi naruszenie praw autorskich i podlega odpowiedzialności cywilnej oraz karnej.

Projekt okładki Agnieszka Pasierska / Pracownia Papierówka

Projekt typograficzny Robert Oleś / d2d.pl

Fotografia na okładce © by Dariusz Czaja

Copyright © by Dariusz Czaja i Wiesław Juszczak, 2017

Redakcja Magdalena Budzińska

Korekta Alicja Listwan / d2d.pl, Monika Pasek / d2d.pl

Redakcja techniczna Robert Oleś / d2d.pl

Skład Alicja Listwan / d2d.pl

Skład wersji elektronicznej d2d.pl

ISBN 978-83-8049-535-7

The Ruins of Time build Mansions in Eternity.

William Blake w liście do Williama Hayleya z 6 maja 1800 roku

Rara avis

1

Gdyby wziąć pod uwagę liczbę fachowych recenzji rozpraw i książek Wiesława Juszczaka, a tym samym pozostać jedynie w wątłej przestrzeni recepcji jego dzieła, trzeba by powiedzieć, że jest on znany głównie z tego, że jest nieznany. Oczywiście to i tak dużo lepiej, niż być znanym tylko z tego, że się jest znanym. Ale marna to pociecha. Powiedzmy szczerze: ani skala, ani objętość, ani ciężar myślowy tych – istniejących w dawce homeopatycznej – egzegez nie rzucają na kolana. Studiów i rozpraw Juszczaka nie oplata gęsta sieć komentarzy, jego tezy nie są szeroko dyskutowane, niewielu się z nimi twórczo spiera albo gwałtownie je kontestuje. Nie z umiłowania paradoksu tedy, ale z pragnienia nazwania rzeczy po imieniu powiedzieć trzeba, że obecność Wiesława Juszczaka w polskiej refleksji humanistycznej polega głównie na nieobecności.

Nie twierdzę, rzecz jasna, że Juszczaka nikt nie czyta. Owszem, czyta. Czasem z podziwieniem, a czasem z zaskoczeniem. Nietrudno byłoby znaleźć jego sprzymierzeńców pośród przedstawicieli różnych dyscyplin humanistycznych. Mówiąc o nieobecności jego książek w obiegu humanistycznym, mam jednak na myśli co innego. Chodzi mi raczej o fakt, że ich wątłe przyswojenie jest odwrotnie proporcjonalne do ciężaru i oryginalności zawartych w nich propozycji myślowych. Pozostaje zagadką, dlaczego tak dogłębnie przemyślane, spójne i empirycznie ugruntowane tezy dotyczące sztuki, literatury i religii tak słabo przeniknęły do szerszego obiegu. Że w tak nikłej mierze czyni się z odkryć Juszczaka intelektualny pożytek. Sformułowane jakiś czas temu przez Stanisława Lema prawo odnoszące się do polskiej rzeczywistości czytelniczej („Nikt nic nie czyta; jeśli czyta, nic nie rozumie; jeśli rozumie, natychmiast zapomina”) coś w tej kwestii wyjaśnia, ale raczej nie sięga istoty sprawy.

Widziałbym dwa zasadnicze powody tego stanu rzeczy.

Pierwszy: wszechstronność i rozległość zainteresowań Profesora. W istocie: Wiesław Juszczak to rzadki ptak w naszej marniejącej z roku na rok humanistyce. Prawdziwy polihistor, jak w starych dobrych czasach określano człowieka biegłego w różnych dziedzinach wiedzy. Nominalnie – historyk sztuki, jednak w praktyce, w badawczych namiętnościach ktoś, kto solidnie wykracza poza granice, niemałego przecież, poletka obrabianego przez rutynowe zainteresowania swojej dyscypliny. Jeśli trzeba, bywa także filozofem, filologiem, starożytnikiem, antropologiem, literaturoznawcą, filmoznawcą – by ograniczyć się do dziedzin, o których pisał. A przecież jest Juszczak również miłośnikiem i znawcą baletu, opery, filmu japońskiego (mówię poważnie, nic nie zmyślam!), Mahabharaty, a także tłumaczem Karen Blixen, T.S. Eliota i Williama Blake’a… Pewnie coś pominąłem, przepraszam. Może to właśnie rozpiętość jego pisarskich zatrudnień onieśmiela i nieco dezorientuje czytelnika. A w dobie wykładniczo postępującej w humanistyce specjalizacji odbiera pewność co do tego, z kim tak naprawdę mamy do czynienia.

Powód drugi: anachronizm jego postawy życiowej i naukowej. Tak, to prawda, Juszczak wyraźnie nie jest „na czasie”, nie idzie z duchem czasu, ani trochę się z nim nie ściga. W tej postawie świadomego odwrócenia się od współczesności jest coś symptomatycznego, coś, co nie tylko usprawiedliwia, ale i uwiarygodnia jego wybory poznawcze. Rzeczywiście: nie goni w swym pisaniu za nowinkami. Nie interesują go aktualności, nie trzyma maniakalnie ręki na pulsie zdarzeń codziennych. Nie imają się go także sezonowe fascynacje intelektualne ani inne modne bzdury. Dużo częściej spogląda w przeszłość, by raczej tam znajdować inspiracje do swoich interpretacyjnych konceptów. Woli więc reanimować twórczość całkiem, zdawało się, zapoznanego Waltera Friedricha Otto czy komentować pisma Maryli Falk, równie nieznanej, a wielkiej postaci polskiej i światowej humanistyki. I – co ciekawe – tego rodzaju „odkrycia” okazują się finalnie miarą jego oryginalności, a termin „anachronizm” przestaje być inwektywą i nieoczekiwanie odsłania drugie dno.

2

Jak więc widać, był Juszczak od zawsze badaczem osobliwym i osobnym, nie narzucał się przesadnie ze swoimi propozycjami myślowymi, jego prace znajdowali ci, co znaleźć je chcieli. To dobrze i niedobrze, z naciskiem jednak na to drugie. Pomysł prezentowanych w tej książce rozmów miał właśnie źródło w poczuciu słabej obecności, jakiegoś nie-do-istnienia oryginalnego myśliciela w naszym obiegu humanistycznym. Chodziło mi o to, by zaprezentować czytelnikowi biografię i ściśle sprzężoną z nią myśl, która bez wątpienia zasługuje na poznanie i twórczy respons. Dodajmy – myśl niełatwą, wymagającą i będącą swego rodzaju przeciwwagą dla tego, co się aktualnie w akademiach i na uniwersytetach nosi.

Punkt wyjścia był więc taki: namówić Profesora na rozmowy o jego książkach, studiach i tekstach, czasem tych sprzed wielu lat, mając w pamięci ich biograficzne tło. A to wszystko nie po to, by pogrążać się w rzewnej i otępiającej aurze sentymentów. Owszem, zależało mi na tym, aby powrócić do pewnych wątków z jego biografii, ale cel główny był inny: szybko odbić się od nich i skierować uwagę na to, co pierwsze i najważniejsze – na dzieło. Chodziło więc o to, aby powrócić do wypracowanych przez lata w tekstach Wiesława Juszczaka zasadniczych konceptów na temat twórczości, sztuki, artysty, formy, gestu twórczego. Ale tym razem zaprezentowanych w nieco lżejszej formie rozmowy.

Żywa rozmowa stwarza bowiem wyjątkową szansę nieco innego spojrzenia na teksty i myśli sprzed lat. Można wyświetlić ich dawne konteksty, można zadać im nowe pytania. Można obserwować ich życie po życiu. Okazuje się, że sterylne, zawieszone – zdawać by się mogło – tylko w przestrzeni dyskursu idee naukowe mają jednak swoją historię, często zostawiają w autorskiej biografii mocny, niezatarty ślad. W istocie: w tych rozmowach zdarza się nieraz, że intelektualny dyskurs nabiera nagle ciała, że splata się niepodzielnie z biografią rodzinną i intelektualną, że osadzony zostaje w konkretnym czasie i miejscu, choć się do nich nie ogranicza. Ilekroć to było możliwe, staraliśmy się tę okoliczność uwzględnić. Dlatego też w tych rozmowach przechodzimy miękko od realnej historii do idei, od życia do pisania i z powrotem. Jednak w centrum zawsze pozostaje twórczość, dokładniej może – nie do końca uchwytny pojęciowo twórczy gest artysty. Ten z jaskiń paleolitycznych, ten z antycznej Grecji i ten z oplecionej techniką współczesności. To jest oś, właściwy zwornik tych dialogów, bez względu na to, czy dotyczą malarstwa, filmu, czy opery. Ostatecznie wszystkie one grawitują ku jednemu tajemniczemu centrum, które jest źródłem tego, co zwykliśmy nazywać sztuką.

3

Wiesław Juszczak nie był rozmówcą łatwym. O czym chciał mówić, o tym mówił, o czym nie chciał – nie mówił. Czasem zbaczał z wyznaczanego kursu, uciekał w dygresje i wątki poboczne. Na ile było to możliwe, starałem się nadążać za jego tokiem myślenia, z rzadka tylko prowokując go do nieprzewidzianych scenariuszem wynurzeń. Jedną rzecz warto przy tym zaznaczyć: choć zakres naszych rozmów jest rzeczywiście dość szeroki, to celem ich nie było objęcie całości dziejów sztuki, cokolwiek zresztą owa „całość” miałaby znaczyć. Nie było naszą ambicją rywalizowanie z encyklopedią czy leksykonem sztuk wszelakich. Przeciwnie: interesowały mnie tylko te zjawiska związane z aktem twórczym, które weszły kiedyś w pole myślenia mojego rozmówcy, i tylko ci artyści, którzy mocno rezonowali z jego biografią intelektualną. W efekcie otrzymaliśmy przefiltrowany przez jednostkową wrażliwość wielostronny zapis myślenia o sztuce. Zapis z definicji subiektywny i selektywny: jedynym kryterium przywołania w rozmowie konkretnych dzieł i artystów było to, że w pewnym czasie ich losy skrzyżowały się z wrażliwością kogoś, kto – myśląc o nich, pisząc o nich – zareagował na płynące z ich strony wezwanie.

I na koniec jeszcze jedna uwaga, pozornie tylko techniczna. Otóż czytając poniższy tekst, warto pamiętać, że mamy do czynienia nie z realną rozmową, ale z jej unieruchomionym językowo zapisem. Prawdą jest niestety, że nawet najbardziej precyzyjne odwzorowanie rozmowy zawsze będzie tylko nieudolnym naśladowaniem żywego spotkania. I nie chodzi mi o tę oczywistość, że każda spisana rozmowa musi przejść przez pewną – schładzającą jej temperaturę – językową redakcję. To jasne, a często nawet konieczne. Idzie mi o coś innego: o to, że w druku gubi się realna przestrzeń spotkania. W rzeczywistym czasie rozmowy wszystkiego było więcej, wszystko istniało gęściej, mocniej, wyraziściej… Czytając zapis rozmowy, coś istotnego tracimy: nie widać mimiki rozmówców, ich gestów, nie słychać brzęku łyżeczek, nie widać ruchu rąk, znika intonacja, zawieszenie głosu, śmiech, nieobecne są nieoczekiwane zatrzymania akcji („To może ja zrobię herbatę?”). Dla kogoś, kto w tych spotkaniach uczestniczył, kto pamięta smak orzeszków, serów, winogron i czerwonego wina, nieodmiennie towarzyszących naszym rozmowom, słowa, które odnajduje w druku, mają, owszem, wciąż ten sam ciężar intelektualny, ale brak im trójwymiarowej przestrzeni, w której zostały wypowiedziane.

Dlatego też, aby w lekturze osiągnąć, tak premiowany przez czytelników prozy, „efekt realności”, sugeruję, by czytając te rozmowy (przeplecione krótkimi, w większości niedrukowanymi wcześniej tekstami Profesora), dopełnić je własnym oddechem, własnym smakiem i wyobraźnią. Wskazana jest lampka czerwonego wina i kiść winogron na stole. Może wtedy lepiej usłyszymy ten osobliwy głos dobiegający do nas z „innego świata”, głos odchodzącej, gasnącej na naszych oczach formacji intelektualnej i duchowej. Może łatwiej będzie przyswoić – tak mocno wyłamującą się z przesądów współczesności – Juszczaka myśl o tworzeniu i sztuce. A także zrozumieć ten nieoczywisty fakt, że aktualność jego myślenia (ale nie w tanim, doraźnym czy interesownym rozumieniu) wzięła się z decyzji, by uporczywie trwać przy źródłach, by w myśleniu o twórczości mieć je wciąż przed oczyma. Przed sobą zatem, a nie za sobą. Ten paradoks naprawdę daje do myślenia.

Dariusz Czaja

Lekcja pisania

Co mogę powiedzieć? Zastanawiałem się nad tym, jak podziękować za to, co zostało mi dane. Nagroda – pierwsza w życiu – jaką dziś otrzymuję, kryje w sobie coś, co jest dla mnie szczególnie ważne: pewne potwierdzenie sensu tego, co robię. I przyszło mi na myśl, że ktoś dawno temu postawił mnie na drodze, którą zacząłem przemierzać, nie zastanawiając się już po co. Wobec raz nadanego kierunku wszystko, co zdarzało się potem, było akcydentalne. Różne doraźne zadania sprawiały, że wciąż pisałem. Z czasem okazało się, że jestem pewniejszy napisanego niż wymówionego słowa. Gdy zacząłem prowadzić wykłady, musiałem je pisać. Musiały to być res facta, „rzeczy gotowe”, bo inaczej zginąłbym nawet przed niewielkim audytorium. W tej chwili również czytam, a nie mówię. Próbując nakreślić tę wypowiedź, zacząłem od tytułu. Jeśli mnie pamięć nie myli, robiłem tak zawsze. Jeszcze nie do końca jasny temat zjawiał się nagle jako tytuł. Nazwałem ten tekst „lekcją pisania”, bo stwierdziłem, że nie mogę ujść przed przypomnieniem, jakie były początki mojej nauki. Nie mogę nie dokonać teraz choćby drobnej spłaty wielkiego długu, który od dawna zaprząta moje myśli.

Rzecz zaczęła się tuż po zakończeniu wojny, chyba pod koniec lutego 1945 roku, gdy – mając jeszcze dwanaście lat – zostałem przyjęty do gimnazjum w Chrzanowie. Jest to prowincjonalne miasto leżące w połowie drogi między Krakowem a Katowicami. W dwudziestoleciu powstała tu znana inwestycja, fabryka lokomotyw Fablok, gdzie od roku 1935 pracował mój ojciec, przeniósłszy się tam z Warszawy. Chrzanów, jak się dowiedziałem później, był wielkim ośrodkiem chasydzkim. Już na początku okupacji został włączony do Rzeszy. Z trzynastu tysięcy mieszkańców jedenaście tysięcy stanowili Żydzi, którzy zostali pewnego dnia wyprowadzeni do odległego o dziesięć kilometrów Oświęcimia, a miasto stało się pustynią, powoli zasiedlaną przez Niemców. Fabryka funkcjonowała dalej. Jej pracowników nie ruszano, choć usunięto do najbiedniejszej, wyludnionej dzielnicy i skazano na niewolniczą wegetację. Oczywiście nie było żadnej szkoły. Jakieś lekcje dawała mi potajemnie znajoma rodziców. Niewiele z tego pamiętam. Prawie wszystko zatarł strach przed bombardowaniem w ostatnich miesiącach wojny. Od jesieni 1944 roku zaczęły się codzienne naloty amerykańskie. W miarę zbliżania się frontu doszły do tego naloty radzieckie w nocy. Żyliśmy w piwnicach. Tam przy świecy po raz pierwszy przeczytałem Odyseję. Szukałem, pewno nieświadomie, dodatkowego schronu.

Kiedy się to skończyło, zaczęto otwierać szkoły. Miasto jakimś cudem prawie nie zostało zniszczone. Rodzice wrócili do przedwojennego mieszkania. Szybko odremontowano piękny budynek gimnazjum, gdzie do niedawna był szpital wojskowy. My, przyszli uczniowie, pomagaliśmy w sprzątaniu. Następnie odbywały się egzaminy i kwalifikowanie kandydatów do odpowiednich klas. Zdawałem do pierwszej. Roczniki były bardzo zróżnicowane i panował pewien zamęt, ale cały kurs roczny został jakoś zmieszczony w czterech miesiącach. W czerwcu, w moje trzynaste urodziny, zakończył się ten etap prawdziwej nauki.

Oglądana z dalekiej perspektywy chrzanowska szkoła średnia musiała już przed wojną, a pewno i wcześniej cieszyć się wysokim poziomem. W jakiejś mierze żywa tam była tradycja c.k. gimnazjum klasycznego. Jeden z najstarszych profesorów, historyk, powtarzał często, że nigdy nie wrócą dobre czasy Franciszka Józefa. Nauczyciel łaciny, z którym już w następnym roku czytaliśmy De bello Cezara i Eneidę, bolał nad sobą i nami, że nie uczy greki, i czasem, dla zachęty lub ku złagodzeniu własnej nostalgii, recytował nam coś z Homera. Polonistka z kolei, która prowadziła nienagannie kurs całej historii literatury, pozwalała też sobie na rozbudowane wykłady o twórczości pisarzy współczesnych. Mówiła o skamandrytach i futurystach. Czytała nam wiersze Przybosia, Ważyka, Lechonia, Leśmiana, Czechowicza, poetycką prozę Wata, Słopiewnie Tuwima, Wieczór u Abdona i inne niełatwe teksty. Potem, już w liceum w Warszawie, stwierdziłem, że był to bardzo ambitny program. W istocie program dla dorosłych. I tak nas tam traktowano.

Zdaję sobie teraz sprawę, że owa niezwykła polonistka, profesor Helena Augustyńska, była osobą nieodgadnioną. Nie wiadomo, jakim sposobem tak głęboko potrafiła sięgać w psychikę swoich uczniów. Nikt z nas nie mógł powiedzieć, że go obserwowała. Poważna, pozbawiona surowości, ale budząca respekt. Nie pamiętam, żeby się uśmiechała. Zawsze tylko zajęta tym, co mówiła sama lub co mówiono do niej. Nigdy nie podnosiła głosu. Nie musiała też nikomu zwracać uwagi, bo już jej obecność miała coś hipnotycznego. Zresztą jej lekcje były tak zajmujące, że słuchaliśmy jak zaklęci. Była w wieku naszych rodziców. Szczupła, o pięknej twarzy. Zawsze świetnie ubrana. Zawsze spokojna. Wspaniale czytała poezję. Bez cienia aktorstwa, nawet bez emocji, ale z wielkim intelektualnym napięciem, które nawet w naszym wieku mogliśmy dostrzec i docenić. Było to jak ciche otwieranie drzwi, za którymi ukazywał się widok nieodparty. Umiała to celnie komentować, rozplątując jakby węzły tkaniny, żeby zrozumiała stała się logika wzoru czy zamysłu. Ona mnie nauczyła czytania zarówno Norwida, jak i Przybosia. Mówiąc teraz o tym, dziwię się, że w szkole nie wybuchła jakaś poetycka epidemia, że nie pamiętam, by ktoś próbował pisać wiersze. Jakieś wytłumaczenie dostrzegam w tym, że pokazywano nam zawsze najwyższe wzory i nikomu nie przychodziło do głowy sięganie aż tam. Ale była to wielka lekcja pisania.

Poza tym pani Augustyńska potrafiła zamieniać lekcje w rodzaj intryg konkursowych. Kiedy sprawdzała, czy zadanie zostało odrobione, pytała przeważnie o szczegóły, z dziwną przenikliwością dostosowując pytanie na przykład do typu wyobraźni lub pamięci ucznia. Pamiętam własne osłupienie, kiedy na lekcji poświęconej Nad Niemnem (nie mogła wiedzieć, że czytałem tę powieść parę razy) zapytała mnie o scenę, do której zawsze wracałem z przejęciem: „W jakiej sukni była Justyna z Janem na mogile?”. Ja nie wiedziałem, ale widziałem, że suknia była z białej gazy czy tiulu. Wydało mi się, że nauczycielka zna moje myśli. A koledzy zwierzali się z podobnych wrażeń. Umiała też dać przykład niezwykłego pedagogicznego gestu. Moim kolegą, z którym dzieliłem dwuosobowy stolik (bo naszą salę tak urządzono, bez ławek), był bardzo inteligentny chłopak, który dojeżdżał z sąsiedniej wsi. Kiedyś został wywołany, żeby przeczytał wypracowanie z zadanej lektury. Wstał i przeczytał bardzo dobry, wnikliwy tekst. Pani Augustyńska poprosiła go do swojego stołu, chcąc postawić mu stopień. Zrobił się czerwony i podszedł z miną skazańca. Zeszyt był pusty. Pani nie powiedziała słowa, tylko napisała: „celująco”. Nie poczuła się oszukana. Po prostu stwierdziła, że zadanie rzetelnie odrobił, a mógł nie mieć czasu na pisanie, bo może musiał pomóc w gospodarstwie. Znała warunki, w jakich żyli i pracowali jej wychowankowie, choć nie pytała nas nigdy o przyziemne sprawy. Zrozumieliśmy, że było w tym geście zawarte też uznanie dla talentu ucznia. Przypadek pustego zeszytu długo dyskutowano w klasie z podziwem. Pani na pewno wiedziała, że tak będzie i że to nam się może kiedyś przyda, jeśli będziemy uczyli sami.

Była żoną dyrektora szkoły. To też chyba ułatwiało pewne inicjatywy, które podejmowała razem ze wspomnianym łacinnikiem, wielbiącym nie tylko grekę, ale i teatr. Już na początku drugiego roku działania gimnazjum zaczęły się regularne wyjazdy ciężarówkami do teatrów w Krakowie i Katowicach (do obu miast było około trzydziestu kilometrów). Jeździliśmy na wieczorne spektakle, które potem były omawiane na lekcjach polskiego lub łaciny. Ów drugi nauczyciel, profesor Urbańczyk, uczył nas sztuki scenicznej także w ten sposób, że organizował konkursy recytatorskie dla uczniów i czasami reżyserował szkolne przedstawienia. Jedną z próbek jego szaleństwa w doborze repertuaru zapamiętałem na zawsze, bo wziął na warsztat wybrane sceny z Legionu Wyspiańskiego (sztuki raczej ostrożnie omijanej przez fachowców), obsadzając mnie – czternastolatka – w roli Mickiewicza. Poza tremą nie pamiętam skutków tego przedsięwzięcia, ale przez wiele lat odtwarzał się w mojej wyobraźni monolog z audiencji u papieża. W dramaturgię Wesela, Nocy listopadowej i Warszawianki wprowadzony zostałem najtrudniejszym wejściem. Jako pedagogiczny zabieg było to śmiałe, ale i bardzo skuteczne, myślę dzisiaj.

Pan Urbańczyk jako główny promotor tej teatromanii, nadaktywny, bo z pewnością sam też zaspokajający swój głód sceny po wojennym poście, bardzo starannie śledził to, co działo się w najbliższych teatrach, tak że oglądaliśmy spektakle najznakomitsze. W katowickim teatrze imienia Wyspiańskiego widzieliśmy inscenizacje Bronisława Dąbrowskiego, które przeszły do historii, jak Sen nocy letniej i Szaniawskiego Dwa teatry, a potem w Krakowie – gdzie Dąbrowski objął Teatr Słowackiego – Wieczór Trzech Króli. A jeszcze byliśmy tam na Otellu, po którym do dziś mam w oczach dekoracje Frycza, na Candidzie Shawa z Zofią Jaroszewską i dane nam było zobaczyć Solskiego w pełni aktorskich sił, grającego tytułową rolę w Judaszu z Kariothu Rostworowskiego.

Osobowość pana Urbańczyka była niemal przeciwieństwem tego, co wnosiła sobą do naszej edukacji pani Augustyńska. Ale tych dwoje uzupełniało się, tworząc w istocie obraz tego, czym być może nauczyciel wszechstronny. Bo on wnosił nerwowość i zapalczywość, przy podobnej jak ona rozległości horyzontów i pasji, którą zarażał otoczenie. Był niekiedy złośliwy, choć ten sarkazm pobudzał nas często do konkurowania ze sobą, wprowadzając coś w rodzaju antycznego agonu. Tak można by sobie wyobrazić Arystofanesa. Wychowawcę bezlitosnego. Lecz prawdziwy Arystofanes objawia się w liryce, w chórach. I nasz nauczyciel wolał poezję od prozy. Zamęczał nas metrami Horacego i kazał nam z pamięci mówić wersy Eneidy. Początek księgi drugiej jeszcze błąka mi się po głowie: obraz odchodzącej wilgotnej nocy i gasnących gwiazd, kiedy Eneasz z bólem i wahaniem zaczyna opowieść o budowie konia trojańskiego divina Palladis arte.

Więcej już może dodawać nie trzeba. Przeszedłem dobrą szkołę na początku. To, czego z tej nauki nie umiałem wykorzystać, jest tylko moją słabością lub winą. Wiem jednak, że wspomniane tu osoby dawały z siebie wszystko, a wielu wielkich nauczycieli spotkanych potem – by wymienić tylko Tadeusza Dobrzenieckiego, Juliusza Starzyńskiego, Władysława Tatarkiewicza – rozszerzało to pole widzenia, które w zasadzie już było wskazane i otwarte przez tamtych pierwszych mistrzów.

W chrzanowskim gimnazjum uczyłem się niecałe cztery lata. W czerwcu 1948 roku zdałem tam małą maturę. Jesienią, kiedy rodzice zdecydowali się na powrót do Warszawy, przeżyłem bolesne wykorzenienie.

Tekst wygłoszony w PEN Clubie z okazji przyznania Nagrody im. Ksawerego i Mieczysława Pruszyńskich, 23 kwietnia 2010 roku

Rozmowa o filmie

W starym kinie

DARIUSZ CZAJA: Jak wiedzą ci, którzy mają wiedzieć, nominalnie jesteś historykiem sztuki, czy też, jak wolisz mówić o sobie, filozofem sztuki, tak więc pierwszy temat naszej rozmowy zdawał się oczywisty. Ale pomyślałem, że byłoby ciekawie rozpocząć te dialogi nie od twoich uwag o sztukach pięknych, jak zwykło się o nich mówić, lecz o filmie. Pisałeś trochę na ten temat, prowadziłeś seminaria filmowe, a wydaje mi się, że mało kto z tobą o tych kwestiach rozmawiał. Okazję trzeba łapać, co niniejszym czynię. Temat jest rozległy i wielowątkowy, ale może uda się nam wspólnie w tym oceanie nie utonąć. Zacznijmy od najprostszego z możliwych pytań: jak to się stało, że historyk sztuki zaczyna w pewnym momencie wykładać i pisać o filmie? Chyba pierwszym twoim tekstem w tej materii – popraw mnie, jeśli coś plączę – była detaliczna analiza Dyskretnego uroku burżuazji Buñuela?

WIESŁAW JUSZCZAK: Tak. Tekst miał „przewrotny” tytuł Oniryzm mundurowych, a pisałem go do Festschriftu dedykowanego profesorowi Janowi Białostockiemu.

To był początek lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Ale jak to się stało, że w ogóle zająłeś się filmem, że zwróciłeś się w tę stronę?

Można powiedzieć, że od bardzo wczesnej młodości interesowałem się filmem. W czasie wojny i jeszcze parę lat po wojnie mieszkałem w małym mieście, gdzie było świetne kino, zresztą chyba dlatego, że działała tam mocna grupa inteligencji.

Mówisz o Chrzanowie?

Tak. W roku 1935, pod koniec kryzysu, mojemu ojcu zaproponowano bardzo intratną posadę w Fabloku. Przenieśliśmy się więc do Chrzanowa z całą rodziną. Miałem wtedy trzy lata. W mieście było kino, a jego program, jak teraz z opowiadań to sobie przypominam, można by nazwać zeroekranowym. O co chodziło? Otóż filmy wchodzące w Polsce na ekrany były natychmiast pokazywane w tym niewielkim mieście! Oczywiście moje wspomnienia dotyczą już okresu powojennego. W czasie wojny Polacy tam do kina nie chodzili, w przeciwieństwie do mieszkańców Generalnego Gubernatorstwa. Chrzanów – przypomnę – znajdował się w granicach Reichu. Poza tym wtedy byłem jeszcze dzieckiem. Ale po wojnie kinomania wybuchła tam znowu.

I co z tych lat powojennych pamiętasz?

Film, o którym chciałbym koniecznie wspomnieć, powstał w 1944 roku w Szwecji i prawdopodobnie wyświetlano go u nas już zaraz po wojnie. To był film dla dorosłych, a trzeba pamiętać, że w małym mieście granice wiekowe były dość surowo przestrzegane. Ale jakoś udało mi się wejść na ten seans i trudno się nie dziwić, bo był to film mocno dla dorosłych. To była rzecz reżyserowana przez Alfa Sjöberga, wielkiego reżysera teatralnego, który w początku lat czterdziestych zaczął kręcić filmy. Ale film, o którym mówię, był debiutem Ingmara Bergmana jako scenarzysty. Jak się dowiedziałem później z życiorysu Bergmana – a było to już wtedy, kiedy dużo o filmie czytałem i oglądałem, co się dało – jako młody chłopak pracował w roku 1944 (miał wtedy dwadzieścia pięć lat) jako sekretarz czy pomocnik w wytwórni filmowej, w której ten film powstał, a później został tam scenarzystą. I kiedy film wszedł na ekrany pod koniec wojny – Szwecja, przypominam, była poza okupacją – krytycy zastanawiali się, czyje to dzieło. Czy tego scenarzysty, nieletniego prawie, czy wielkiego Alfa Sjöberga? Film nosił tytuł Skandal, a jego bohaterowie byli niewiele starsi ode mnie. Akcja toczy się w szkole, gdzie demoniczny nauczyciel torturuje młodzież. Jego głównymi ofiarami są chłopak i dziewczyna, niewinnie w sobie zakochani. Na koniec ów piekielny pedagog doprowadza dziewczynę do samobójstwa.

I to był pierwszy film, który zapamiętałeś?

Tak. Oczywiście oglądałem też jakieś inne filmy, dla dzieci, pewno Królewnę Śnieżkę, ale ten przeżyłem najmocniej, może nie wszystko dokładnie pojmując.

„Bardziej niż czegokolwiek pragnąłem kinematografu. Przed rokiem byłem pierwszy raz w kinie i oglądałem film, nakręcony według znanej książki dla dzieci, który opowiadał o koniu, zdaje mi się nazywał się Piękny Karosz. Film szedł w kinie Sturebiografen, a my siedzieliśmy w pierwszym rzędzie na balkonie. Dla mnie to był początek, ogarnęła mnie gorączka, która nigdy mi nie przeszła. Bezgłośne cienie zwracają ku mnie blade twarze i przemawiają niesłyszalnymi głosami do moich najtajniejszych uczuć. Sześćdziesiąt lat minęło i nic się nie zmieniło, to wciąż ta sama gorączka”[1]. Czy czegoś ci to nie przypomina? To oczywiście „twój” Ingmar Bergman z Laterna magica. Czy miałeś wtedy wrażenie, że – mówię o tym seansie dla dorosłych – to jest taki rodzaj czarownego dotknięcia przez sztukę?

Tak. Kino było dla mnie zaczarowanym domem. Chodziłem, na co tylko mnie wpuszczano.

A pamiętasz może, jak się to kino nazywało?

Nie bardzo. Może Polonia? Coś w tym rodzaju. Ale za to pamiętam, że był tam bileter dość surowy dla młodzieży, niedorosłej jeszcze, no ale jakoś udawało mi się przemycać, czasem w gronie starszych.

Czyli w Chrzanowie miało miejsce twoje pierwsze zauroczenie filmem?

Tak, z tego, co pamiętam, chodziłem do kina bez przerwy, tak że filmów oglądałem mnóstwo. Pokazywano tam wtedy bardzo dużo świetnych filmów przedwojennych i kręconych jeszcze w czasie wojny. To z Chrzanowa właśnie pamiętam Komediantów Carnégo. Nawiasem mówiąc, ten film też był wówczas dla mnie niedozwolony!

Marcela Carné oglądałeś już wtedy, w Chrzanowie?

Tak, bo pierwszą część filmu nakręcono jeszcze w czasie wojny w strefie Pétainowskiej, a drugą już w 1945 roku. Film o ogromnym rozmachu i bogactwie środków, na pewno był też bardzo drogi. Grali w nim najwybitniejsi aktorzy, których po wojnie wcale nie tykano za to, że grali w tej strefie i w czasie okupacji. Wielkie dzieło, w jakiejś mierze oparte na faktach, choćby dlatego, że głównym bohaterem był wielki francuski mim okresu romantyzmu Debureau, którego grał Jean-Louis Barrault. A obok niego dwie wspaniałe aktorki: Arletty i María Casares, która była przyjaciółką Camusa. W Casares zakochałem się kompletnie, co się pogłębiło później, po obejrzeniu jej innej, jeszcze wspanialszej roli – u boku Gérarda Philipe’a w Pustelni parmeńskiej. Ale to musiało być już w Warszawie, bo – jak sprawdziłem – film powstał w 1948 roku.

Chciałbym tu na marginesie dodać, że w dzieciństwie nabyłem pewnej wiedzy o filmie i aktorach, bo wiele się dowiedziałem z przedwojennych programów kinowych, których ogromną kolekcję miała przyjaciółka rodziców. Zawsze cieszyłem się na częste wizyty u tych państwa, bo kiedy grali w brydża lub rozmawiali, mnie udostępniano jakieś inne miejsce (pamiętam zwłaszcza sypialnię), gdzie na kanapie albo na podłodze rozkładałem teczki z tymi skarbami i tam wchodziłem w mój zaczarowany świat. Na szczęście umiałem już czytać.

Od 1962 roku pracujesz w Państwowym Instytucie Sztuki (obecnie Instytut Sztuki PAN), gdzie oprócz Zakładu Historii Sztuki były zakłady muzyki, teatru i filmu. Profesor Juliusz Starzyński, gorący wielbiciel i badacz romantyzmu, stworzył Instytut jako ośrodek lansujący ideę „korespondencji sztuk”. Działem filmu kierują dwaj wybitni znawcy: Jerzy Toeplitz i Aleksander Jackiewicz, zapalony popularyzator – w najlepszym sensie tego słowa. Jackiewicz zajmująco, z polotem literackim pisał o filmie, widział go w kontekście literatury, sztuki – wtedy to nie było chyba takie oczywiste?

To prawda, i to on głównie organizował pokazy filmowe w specjalnie do tego przeznaczonej sali. Dzięki nim poznałem Romana Gutka, dużo młodszego ode mnie, który z kolei urządzał seanse w klubach studenckich. Chwała mu za inicjatywę, która wymagała tupetu i odwagi. UB deptało mu po piętach, bo chodził do różnych zakazanych ambasad i wydobywał kopie filmów, których nie kupowano do normalnej dystrybucji, i pokazywał je potem na zamkniętych seansach. Raz tylko zrobił pokaz nie w klubie filmowym i do dziś nie wiem, jak to załatwił. Byliśmy zaprzyjaźnieni, rzadko go teraz widuję, ale zawsze się miło witamy. Ponieważ dostałem w pewnym momencie fioła na punkcie Herzoga, Roman zrobił na mój „benefis” w kinie Kultura zamknięty pokaz wszystkich jego filmów. Nie pamiętam, jaki film był wtedy jego filmem ostatnim, może Stroszek albo Nosferatu wampir, bo na pewno nie było to moje ulubione dzieło: Szklane serce z 1976 roku.

A czy coś z lat osiemdziesiątych już też?

Z siedemdziesiątych chyba tylko, bo jeszcze nie było – jeśli dobrze pamiętam – Fizcarralda. W każdym razie przez dłuższy czas chodziłem do tych klubów, w których pokazywał filmy Roman, a poza tym był jeszcze klub studencki na Ochocie, prowadzony przez Wojciecha Krukowskiego, późniejszego dyrektora Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim.

Zwierciadła Bergmana

I tam, zdaje się, miała miejsce premiera Czarodziejskiego fletu Bergmana?

Tak, ktoś zdobył kopię Fletu, nie bardzo zresztą wiadomo, jakimi drogami. Chyba Gutek to załatwiał, bo już wtedy nawiązał bliższy kontakt z Bergmanem, w każdym razie film jakoś znalazł się w Warszawie. Z tym że reżyser nie zgadzał się na pokaz na dużym ekranie, traktując Flet jako film telewizyjny. Na Ochocie wyświetlono go jednak „pełnoekranowo” i nie sądzę, żeby to się odbyło bez zgody twórcy. To odstępstwo od wspomnianej zasady powtórzyło się w początkach 2004 roku, kiedy w kinie Muranów odbył się uroczysty pokaz ostatniego filmu Bergmana – Sarabandy. Muszę dodać, że był to rodzaj światowej prapremiery na ekranie w formacie 3D, bo – przeznaczony w zasadzie dla telewizji – tylko tak mógł być pokazywany w kinach. Obecni byli przedstawiciele Ambasady Szwedzkiej, na pokaz przyjechała Harriet Andersson, która reprezentowała reżysera, choć w filmie nie występowała. Ale w tamtym czasie Bergman już się nie ruszał z Fårö. Andersson udzieliła świetnego wywiadu i pokazano parę najważniejszych jej zdaniem filmów zrobionych przez Bergmana. Odbył się także drugi w Warszawie „pełnoekranowy” seans Czarodziejskiego fletu.

Wracajmy na Ochotę.

Był to klub studencki koło kina Ochota, połączony z teatrem offowym prowadzonym przez wspomnianego Krukowskiego i jego żonę w niewielkim lokalu, ale z filmowym oprzyrządowaniem. Mieszkałem wiele lat przy placu Narutowicza, więc bywałem tam na przedstawieniach i filmach. Dowiedziałem się nagle, że będzie pokazany Czarodziejski flet Bergmana. Ponieważ słyszałem już o tym filmie, tym bardziej musiałem go zobaczyć. A tam zebrała się, można powiedzieć, warszawska elita. Był Konstanty Puzyna, był Paweł Hertz, był mój przyjaciel Władek Malinowski, krytyk muzyczny i muzykolog, i inni. A potem zaczęła się dyskusja o filmie. Nie wiem, czy o Puzynie mówić, bo de mortibus…

Koniecznie powiedz! Z historycznych względów, dla pamięci. Mówiłeś mi kiedyś, że tam miał miejsce jakiś zasadniczy spór o Bergmana.

Puzyna zaczął bardzo ostro krytykować film, twierdząc – choć już dokładnie nie pamiętam argumentów – że Bergman zbyt swobodnie potraktował tę adaptację. Na pewno nie chodziło mu o jakąś jedną zasadniczą kwestię. Może raczej na przykład miał mu za złe scenę „przerwy” w operze (cudowną zresztą). Ja jeszcze nie wiedziałem wtedy o tej jednej rzeczy, której się można było czepiać, dopiero później dowiedziałem się tego sam od siebie… Ale jestem przekonany, że Puzyna na pewno tego nie wiedział i nie zauważył, bo o tym, co teraz chcę powiedzieć, nikt z moich znajomych znawców opery wtedy nie wspomniał. Chodzi o to, że w drugim akcie Bergman poprzestawiał sceny, a ponieważ ja mam kilkanaście nagrań tego utworu… Otóż dopiero po latach oglądania tego filmu zorientowałem się, na czym polega siła jego finału. Tu będzie dygresja, ale to – że tak powiem – dla ciebie. Otóż w drugim akcie mamy scenę nieudanego samobójstwa Paminy, potem scenę u wrót świątyni, gdzie para młodych ma przejść próbę ognia i wody (duet Dwóch Zbrojnych, czyli fuga Bacha), potem tercet, potem kwartet, bo po duecie Zbrojnych zjawia się Tamino, potem wchodzi Pamina, a następnie mamy scenę nieudanego samobójstwa Papagena, który nie może znaleźć Papageny i chce się powiesić, i znowu tercet chłopców, którzy uratowali Paminę, a teraz ratują Papagena. Natomiast Bergman zrobił coś, co genialnie koryguje układ partytury Mozarta. Bo wiadomo, że jednym z największych, muzycznie i dramatycznie, momentów jest Fuga śpiewana przez Dwóch Zbrojnych, wejście Tamina, który szuka Paminy, i finalny kwartet. Otóż Bergman przesunął scenę nieudanego samobójstwa Papagena po scenie nieudanego samobójstwa Paminy, a dopiero potem dał Bachowski duet i wtedy wszystko już zmierzało do finału. To znaczy finał zaczynał się od Fugi, a nie od arii Papagena, która – co zresztą wiadome – była napisana przez Mozarta po tym wielkim, właściwie już jakby zamykającym operę kwartecie, wprost prowadzącym do prób ognia i wody. Arię pisał dla Schikanedera, dramaturga i librecisty, w którego podmiejskim teatrze miał być i był wystawiony Flet. A wiadomo, czym jest finałowa aria dla śpiewaka. Więc jakiś purysta, czepiając się opisanej zmiany w partyturze, mógłby mieć cień racji.

I to nie spodobało się Puzynie?

Nie, Puzyna rzucił się na Bergmana nie z tego powodu, bobym to zapamiętał. On postawił taką generalną tezę, że Bergman pozwolił sobie na zbyt dużo. Może, co próbuję sobie uzmysłowić po latach, chodziło mu raczej o elementy groteski, takie jak Smok czy ta „przerwa” między aktami (kiedy Królowa Nocy zaciąga się papierosem), już dokładnie nie pamiętam. Więc kiedy on tak napsioczył na Bergmana, zwróciłem uwagę, że ta adaptacja filmowa Fletu musi być traktowana jako dialog dwóch geniuszy. I wtedy Hertz się odezwał i powiedział: „Pan ma rację, tak to trzeba traktować, bo tu jest dwóch wielkich, którzy się ze sobą spotykają”. To było dziwne, bo ja, w związku z tym, że pracowałem jakiś czas w PIW-ie, znałem Hertza z widzenia i byłem mu kiedyś przedstawiony, ale on jakoś niechętnie się do mnie odnosił. Nigdy zresztą nie byliśmy w bliższych kontaktach towarzyskich. Czułem, że miał do mnie dystans, czy może nawet niechęć. A tu nagle – wsparcie. Wstawił się za mną. Zresztą w tym filmie wszystko jest genialne, łącznie z niebywałą uwerturą. Pamiętasz oczywiście?

Tak, jasne. Z tymi kadrami, w których Bergman portretuje twarze widzów.

Tak, ta dziewczynka, pamiętasz, która się tam ciągle pojawia… No i mniej więcej na tym polegała ta scysja, zresztą inni też przyznali, że to jest największa adaptacja tej opery, jaka istnieje. Rzeczywiście Bergman od dzieciństwa marzył o tym, żeby wystawić Flet, bo miał teatrzyk lalkowy i już tam próbował go pokazać, a później nawet jako krótką marionetkową scenę w Godzinie wilka wstawił arię Pamina przed Świątynią Mądrości: „O ciemna nocy, kiedy znikniesz i kiedy światło znów zabłyśnie…”. Prześladowało go to przez całe życie. I dopiero w 1974 roku zrealizował w pełni swoje marzenie (premiera odbyła się na Nowy Rok 1975). Z tym że film miał bardzo dziwną dystrybucję – jak już wspomniałem, był zastrzeżony tylko dla telewizji.

Zdaje się, że na pokazie specjalnym Sarabandy zorganizowanym przez Gutka zamieniłeś nawet dwa słowa z panią Andersson?

W rzeczy samej tak było. (Szuka czegoś intensywnie). O, mam, dobrze, że wcześniej wyjąłem. To jest fotografia z kina Muranów, na której widać, jak rozmawiam z Harriet Andersson. Zdaje się, że Roman zrobił to zdjęcie. Ja i pani Andersson jesteśmy rówieśnikami.

To zdjęcie będzie teraz stało koło nas, będzie na nas patrzeć. A przypominasz sobie, jak doszło do tego spotkania?

Roman przedstawił mnie jako jej wielbiciela, a ja powiedziałem, że podczas stypendialnego pobytu w Londynie oglądałem Jak w zwierciadle, szukając filmu po mniejszych kinach, bo – jak teraz sprawdzam – był to już rok 1963, a film powstał w 1960 – i choć miał premierę dwa lata później, „zszedł” już w Londynie z ekranów głównych. To jedna z największych kreacji pani Harriet u Bergmana, a było jeszcze kilka innych. Jej pierwszy film u niego to Wakacje z Moniką. Miała wtedy dwadzieścia lat. Po latach przerwy największą rolę zagrała w Szeptach i krzykach. Powiedziałem, że uwielbiam jej aktorstwo, a Jak w zwierciadle był dla mnie przez kilka dobrych lat najważniejszym filmem Bergmana. Przez rok w Londynie upolowałem go aż siedemnaście razy. Ona powiedziała: „Pan chyba zwariował”. A ja na to: „Pani też tam gra wariatkę”. I tak sobie pożartowaliśmy trochę.

Gdybyś miał dzisiaj, tak trochę z lotu ptaka, spojrzeć na filmy Bergmana, to co ważnego dla ciebie byłoby nie tyle w jego kinie, ile w świecie, który jego filmy kreują?

W jego świecie? Filmy Bergmana to jest po prostu mój świat. Trudno powiedzieć, co w nim jest. Na pewno nie jest najweselszy…

…delikatnie mówiąc.

Tak, jest depresyjny. Ale jest też przejmująco głęboki… Właściwie każdy jego film był dla mnie wielkim przeżyciem, poza paroma, które mniej lubię. Natomiast tu jest jedna fundamentalna sprawa: to znaczy – bardzo szczególna mistyka, która właśnie w Jak w zwierciadle szczególnie uderza i „porywa” – jeśli można tak powiedzieć. Coś bardzo podobnego jest też w „średniowiecznych” obrazach Bergmana, jak Siódma pieczęć czy Źródło, i we wspominanej Godzinie wilka, w Gościach Wieczerzy Pańskiej, Twarzą w twarz czy nawet w Fanny i Aleksandrze, listę można dopełniać.

W porządku, ale jakieś szczegóły muszę z ciebie wydobyć, bo to, że jesteś wariatem na punkcie Bergmana, każde dziecko wie. Na czym więc polega istota jego świata? Chodzi mi o rozrysowanie takich punktów osiowych jego kosmosu. Na czym ta Bergmanowska mistyka miałaby polegać? O jakiej teologii tu mówimy? Bo domyślam się, że ostatnia rzecz, jaka by ci odpowiadała, to czytać Bergmana przez czarne okulary paryskiego egzystencjalizmu…

No, to wykluczone. Nie znoszę Sartre’a, a Camusa też bym nie nazwał „swoim” pisarzem.

No właśnie. Istnieją, jak wiadomo, różne teologiczne wykładnie twórczości Bergmana. Od tej, która kontynuuje dość tanią teologię śmierci Boga, po dużo mi bliższą, i – zdaje się – tobie również, teologię ciemną, apofatyczną, prawda? Tu chyba jesteśmy bliżej Bergmana, jego osobliwej filmowej teologii.

To jest… jak by to ująć? Wspomniany „wątek mistyczny” jest dla mnie w jego twórczości bardzo ważny, choć zarazem trudny do jednoznacznego określenia. Jest tam intensywnie obecna bardzo dziwna relacja: spór z Bogiem, który z pozoru nie istnieje albo jest kwestionowany. W Jak w zwierciadle, gdzie wątek mistyczny ujawnia się może najsilniej, sam tytuł odnosi nas do Niego. Z kolei w Siódmej pieczęci mamy Apokalipsę, a w Źródle – jawny cud. Takie „aluzje” lub „fakty” stawiają nas wobec czegoś, co zdaje się Bergmana nękać. Można odnieść wrażenie, że w Zwierciadle schizofrenia Karin, głównej bohaterki, otwiera przed nią owo „widzenie twarzą w twarz”. W późniejszym filmie właśnie pod tym tytułem rzeczywistość ukazuje tę swoją drugą czy „zatajoną” stronę. A więc w tak zwanym realnym świecie i życiu jakaś „powierzchnia” pęka, objawiając „coś zupełnie innego”, jakieś das ganz Andere, jak Rudolf Otto zwykł określać świętość. Wiele myślałem o tym, zastanawiając się, czy właśnie choroba psychiczna Karin pozwala jej „widzieć więcej”.

Reszta tekstu dostępna w regularniej sprzedaży.

Przypisy

[1] Ingmar Bergman, Laterna magica, przeł. Zygmunt Łanowski, Warszawa 1991, s. 17–18.

WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

czarne.com.pl

Sekretariat: ul. Kołłątaja 14, III p., 38-300 Gorlice

tel. +48 18 353 58 93, fax +48 18 352 04 75

mateusz@czarne.com.pl, tomasz@czarne.com.pl

dominik@czarne.com.pl, ewa@czarne.com.pl

edyta@czarne.com.pl

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

redakcja@czarne.com.pl

Sekretarz redakcji: malgorzata@czarne.com.pl

Dział promocji: ul. Marszałkowska 43/1, 00-648 Warszawa

tel./fax +48 22 621 10 48

agnieszka@czarne.com.pl, dorota@czarne.com.pl

zofia@czarne.com.pl, marcjanna@czarne.com.pl

magda.jobko@czarne.com.pl

Dział marketingu: honorata@czarne.com.pl

Dział sprzedaży: piotr.baginski@czarne.com.pl

agnieszka.wilczak@czarne.com.pl

malgorzata.wietecha@czarne.com.pl

Audiobooki i e-booki: anna@czarne.com.pl

Skład: d2d.pl

ul. Sienkiewicza 9/14, 30-033 Kraków

tel. +48 12 432 08 52, info@d2d.pl

Wołowiec 2017

Wydanie I