Kasi

Uważam, że to niesprawiedliwe, że kompletnie o niej zapomniano.

AGNIESZKA HOLLAND

WSTĘP

Wanda Jakubowska, zwana już dziś tylko przez nielicznych „matką polskiego kina”, jest postacią skutecznie wypieraną z jego żywej tradycji. „Paskudna” – jak mówiła sama o sobie przed śmiercią – a może, jak określiła ją Danuta Karcz¹ już w latach 60. ubiegłego wieku, po prostu „niewygodna”? We współczesnej prześmiewczej narracji o absurdach PRL-u uosabia świat na opak, bowiem realizowała się jako kobieta w zawodzie zarezerwowanym, zgodnie z powiedzeniem Andrzeja Wajdy, dla kaprali i poetów. W jej przypadku „efekt Seksmisji” po 1989 roku utrwalił ukuty już wcześniej, prawdopodobnie w okresie odwilży, a podszyty niechęcią wizerunek szpetnego babochłopa w oficerkach. Z drugiej strony konkretne osoby zapytane o reżyserkę podkreślają prawość jej charakteru, serdeczność i bezinteresowność. Niewątpliwie, podobnie jak jej koledzy z pokolenia startowców – Eugeniusz Cękalski, a przede wszystkim Aleksander Ford – budziła kontrowersje. A jednak w przeciwieństwie do ojców-założycieli polskiego kina nie doczekała się dotychczas książki w języku polskim. Po monografii autorstwa Danuty Karcz, opublikowanej w języku niemieckim w serii wydawniczej wschodnioberlińskiej Akademii Sztuki w 1967 roku, ponownie stała się obiektem uwagi dopiero w okresie rozliczenia z Polską Ludową w latach 90. XX wieku. Bynajmniej nie wypadło ono na jej korzyść. Mimo to triumfowała, gdyż niemal równolegle przeżywała drugi okres popularności za granicą, zapraszana na festiwale filmowe do Stanów Zjednoczonych, Francji i Niemiec.

W anglojęzycznych opracowaniach światowego kina jest wymieniana obok Orsona Wellesa² i Agnieszki Holland. Jako pierwsza zrealizowała fabularny film obozowy i jako pierwsza z dwóch polskich reżyserek trafiła do międzynarodowych encyklopedii kobiet³. Jej Ostatni etap, film obozowy z kobiecą bohaterką zbiorową, był zarazem pierwszym powojennym filmem fabularnym, który przyniósł polskiemu kinu międzynarodowe uznanie. To zdanie, figurujące w każdym podręczniku historii polskiego filmu, stało się jednak martwą wiedzą, ewentualnie wyszydzoną w swej ideologicznej schematyczności soc-tradycją. Tymczasem Ostatni etap pozostaje punktem wyjścia do rozważań problematyki Holokaustu w kinie w światowej refleksji filmowej, jak w przełożonym na potrzeby tej książki eseju Hanno Loewy’ego z 2004 roku, zatytułowanym Matka wszystkich filmów o Holokauście? Trylogia oświęcimska Wandy Jakubowskiej. Owo wyparcie niewygodnej reżyserki okazało się większą stratą niż zyskiem.

Jakubowska należała do pokolenia urodzonego pod zaborami, które jako pierwsze poszło na uniwersytety w niepodległej Polsce. Z kolei odchodziła jako ostatnia z generacji, która tę niepodległą Polskę, z jej społecznymi antagonizmami i wstydliwą kinematografią, niemal zrównaną z ziemią w czasie wojny, pragnęła odbudować jako ojczyznę ludową, z „najważniejszą ze sztuk” w centrum uwagi państwowego mecenasa. Nie bez znaczenia jest fakt, że lata 1915–1922 spędziła w rewolucyjnej Rosji. Kiedy wchodziła w pełnoletniość, marksizm, jak to kapitalnie ujęła Marci Shore, był „kosmopolityczny, awangardowy, seksowny”⁴. Umierała zaś z poczuciem przegranej sprawy, ale do końca wierna ideałom lewicy. Przeżyła wszystkich kolegów ze START-u, towarzyszy ruchu oporu w Auschwitz, założycieli powojennej kinematografii. Jej zawodowa biografia obejmuje dwie epoki kina – przedwojenną i powojenną – w tym awangardę i socrealizm, czyli dwa kierunki XX wieku budujące programową relację między sztuką i polityką: awangarda w wymiarze krytycznym wobec społecznego ładu, socrealizm zaś, przeciwnie, afirmujący nowy porządek. Za życia reżyserki krytycy filmowi odwiedzali ją z okazji kolejnych jubileuszy, jak Barbara Hollender w 1987 roku, której zawdzięczamy, przedrukowany w niniejszej książce, wywiad ukazujący pełną temperamentu osiemdziesięciolatkę! Mimo że od odejścia Jakubowskiej minęło zaledwie kilkanaście lat, jej obraz jest już nieostry, zamazany, jest powidokiem człowieka. Właśnie w Powidokach – księdze jubileuszowej Szkoły Filmowej w Łodzi – odnotowano coraz bardziej widmową obecność naszej bohaterki: „Mała, stara, przygarbiona. Wzbudzała szacunek. Ciągle w męskiej marynarce i z papierosem”⁵. Życie i twórczość rozpisane na niemal cały wiek XX domagają się rekonstrukcji.

Grzegorz Wołowiec trafnie zauważył, że biografia, będąca jedną z podstawowych, odwiecznych form pisarstwa historycznego, należy – o dziwo – do najrzadziej podejmowanych gatunków historiografii zajmującej się PRL-em. Wyjaśnił zarazem, że wynika to ze szczególnej trudności w poddaniu procedurom historiograficznej fabularyzacji kolei życia postaci publicznych okresu Polski Ludowej: „Potraktowana rzetelnie, całościowo, zazwyczaj nie mieści się w dominujących schematach interpretacji dwudziestowiecznych dziejów Polski, narusza ich spójność, czasami wręcz je rozsadza”⁶. Długowieczna i zawsze w centrum wydarzeń, Jakubowska jawi się jako fascynująca bohaterka filmowej biografii. Tymczasem okazała się jedynie łatwym łupem dla historyków w latach 90., kiedy otwarto archiwa i zdemaskowano uwikłanie polskiego kina w polityczne konsultacje PZPR. Utrwalony po 1989 roku „lustracyjny” wzorzec odbioru Wandy Jakubowskiej i jej dorobku zniekształcał wizerunek postaci i wybiórczo traktował jej filmografię. O nierzetelności i lekceważeniu jej osoby świadczy chociażby powielana błędna informacja o dacie urodzin (był to 10 listopada, a nie 10 października⁷) czy mylenie dwóch ikonicznych dla komunizmu Wand, a mianowicie Wandy Jakubowskiej i Wandy Wasilewskiej. Zdaniem Agnieszki Mrozik, która przybliża na nowo Wasilewską, na te postaci rzutuje makronarracja o przeszłości, poddana „logice wierności i zdrady, przynależności i odstępstwa”⁸. Często podszyta ironią i poczuciem moralnej wyższości – niezależnie od tego, czy mowa o pojedynczych osobach, czy o całych grupach.

Od czasu, gdy Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego świętowało w 1960 roku trzydziestą rocznicę powstania, nie było przedmiotem szerszego zainteresowania czy częścią żywej tradycji polskiego kina. Owszem, w 1996 roku ukazała się niezastąpiona monografia autorstwa Jolanty Lemann poświęcona prezesowi START-u Eugeniuszowi Cękalskiemu, ale w podsumowaniach wieku kina zabrakło refleksji, ile polska kultura filmowa zawdzięcza kinofilskiej aktywności pierwszego dyskusyjnego klubu filmowego. Ba! Startowska tradycja została dwukrotnie odrzucona, najpierw personalnie po marcu 1968 roku, a potem per se wraz z modelem instytucji kinematograficznej Polski Ludowej. Jeśli Jakubowska w ogóle przedostawała się na pierwszy plan narracji historycznej o polskim kinie, to jako uosobienie porażek wykpionego państwowego mecenatu. Generalnie opowieść o historii polskiego kina podszyta była ironią, w czym sama nie byłam bez winy jako autorka PRL się śmieje!⁹. Zdaniem Haydena White’a europejska świadomość historyczna „popadła” w Ironię (jeden z podstawowych tropów narracji historycznej) z powodu rozgoryczenia rzeczywistością, która nie spełniła nadziei pokładanych w ideałach rewolucji francuskiej¹⁰.

Ironizując na temat dokonań polskiego kina, założyliśmy, że jego osiągnięcia wynikały raczej z twórczości idącej pod prąd polityce kulturalnej państwa niż z założeń tej polityki, wyrastających z postulatów przedwojennego START-u. Dopiero w 2011 roku pojawiła się inicjatywa Restartu polskiego kina, która swoim programem (i nazwą) nawiązywała do tradycji START-u i upomniała się o inne historie polskiego kina. Środowisko Restartu odwołało się, póki co, z uznaniem do jednej z głównych idei Wandy Jakubowskiej, a mianowicie do zespołów filmowych, jednak z pominięciem filmowego dorobku autorki¹¹. Pora na restart samej Jakubowskiej.

Wanda Jakubowska w 1954 roku, na planie Opowieści atlantyckiej

Jak zaznaczył Hayden White, „[p]roblemem nie jest to, jak się dostać do historii, ale jak się z niej wydostać”¹². Sądzę, że z głównego nurtu narracji historiograficznej można się wydostać przez przyjęcie perspektywy kina mniejszości, na przykład kina kobiet. Sama Jakubowska podsunęła ten trop w ostatnim telewizyjnym wywiadzie: „Ja przed babkami otworzyłam jakieś wrota, bo przedtem to był taki męski zawód”¹³. Jak pisałam w poprzednich książkach, postrzegam kino kobiet w Polsce Ludowej jako „kino Agnieszki” – krytyczny koncept, którego naczelną figurą filmową jest znikająca reżyserka z Człowieka z marmuru, ta, która porzuca karierę filmowca, ale jednocześnie ma potencjał, by stać się medium kina narodowego. Wymaga to zejścia do magazynu sztuki współczesnej w poszukiwaniu strąconych pomników socrealizmu i cierpliwego oczekiwania pod bramą na wyjście robotnic z fabryki. Innymi słowy, sporo kurzu i wiele pustych przebiegów, poszukiwanie świadków i spisywanie relacji. Niepewność rezultatów. Znikającą reżyserką jest również ta, która po latach przebywania na świeczniku stała się z czasem powidokiem, a jej kontrowersyjność skutecznie hamowała narrację o kinie kobiet w Polsce. Wystarczy bez lęku i wstydu przyjrzeć się tej znikającej postaci, zwiększyć głębię ostrości, a wówczas przewodnik po życiu zawodowym i twórczości Wandy Jakubowskiej ujawni też bohaterki drugiego i trzeciego planu, współpracowniczki reżyserki. Innymi słowy, rzuci światło na status kobiet w tamtej kulturze produkcji.

Nowemu spojrzeniu na przeszłość kina sprzyja nowa historia filmu z postulatem rewizji ogólnego bilansu „zwycięzców” i „przegranych”, powrotu lub odkrycia niezasłużenie pomijanych postaci¹⁴. Thomas Elsaesser zachęca także do refleksji nad znaczeniem brakujących ogniw i pęknięć tej historii, a takimi niewątpliwie są filmy zaginione, jak choćby Nad Niemnem Wandy Jakubowskiej z 1939 roku, do którego nie mamy już dziś innego dostępu niż poprzez zapisy okołofilmowe w innych mediach: fotografii, prasie filmowej, prywatnej korespondencji. Samo kino kobiet było dotychczas niejako „zapuszkowane”, bo ma swoją kłopotliwą historię z wątkiem emancypacji kobiet w Polsce Ludowej. Jedną z puszek Pandory historii naszej kultury, głównie literackiej, otworzyła z godną podziwu empatią i odwagą Marci Shore, „a wewnątrz puszki Pandory tkwiła nie tylko kwestia gender, ale i kwestia żydowska”¹⁵. Trudno o ściślejszy splot tych kwestii niż ten obejmujący dorobek życia autorki Ostatniego etapu.

Była jedną ze znaczących kobiet urodzonych na początku XX wieku, które deklarowały przywiązanie do światopoglądu lewicy, gdyż to ona właśnie umożliwiała transgresję „drugiej płci”, gwarantowała podmiotowość polityczną, a zarazem odpowiadała potrzebie upolitycznienia kobiecego doświadczenia. Doświadczone dwoma totalitaryzmami, radykalizowały swe przekonania i działania jako polityczki albo poświęciwszy się twórczości czy nauce, zgłębiały z jednej strony korzenie totalitaryzmu, z drugiej zaś szukały artystycznego wyrazu dla idei humanizmu, która pozwoliłaby na sztukę po wielkich wojnach: Hannah Arendt (1906), Frida Kahlo (1907), Simone de Beauvoir (1908), Wanda Jakubowska (1907), Janina Broniewska (1904), Wanda Wasilewska (1905) i inne. W kulturze opartej na symbolicznym matkobójstwie „matka polskiego kina”, autorka Ostatniego etapu, została złożona w ofierze u szczytu swych możliwości, poległa bowiem przy Żołnierzu zwycięstwa, roniąc socrealistyczną superprodukcję. Po krytyce socrealizmu status Jakubowskiej można opisać analogicznie do porównania, które przeprowadziła Elfriede Jelinek: „Wydaje się, że istnieje analogia między życiem kobiety a artysty czy artystki: z jednej strony stawia się go na piedestale, nazywa prominentem (wielu z dumą mówi o sławie, jaką zdobywają «nasi» artyści za granicą, najlepiej daleko stąd), a z drugiej strony znieważa, nazywa artystą państwowym, pogardza się nim jako poczciwcem i wyśmiewa jego fanatyczną poprawność polityczną”¹⁶.

W podróży w czasie rozminęłam się z moją bohaterką. Kiedy najstarsza reżyserka odchodziła z tego świata, ja dopiero zaczynałam filmoznawczą przygodę. Z tej racji naturalnym wyborem okazała się narracja pryzmatyczna – opowiadanie ustami innych, montaż fragmentów, kopie dokumentów, (nie)dopowiedzenia. Fantazjowanie. Kiedy w 2013 roku weszłam do jej mieszkania na ulicy Brackiej, trwał remont. Przeszłość została pokryta półprzezroczystymi foliami. Tylko Kryształowy Globus za Ostatni etap górował zakurzony nad tym stanem przejściowym między przeszłością a przyszłością. Pozwoliłam sobie tam świadomie na pracę wyobraźni, niejako za przyzwoleniem Haydena White’a, który wydobył ten ukryty aspekt pracy historyka na światło dziennie: „Zanim fakty staną się przedmiotem badań, analiz i zanim zostaną przedstawione, muszą wpierw zostać «wyobrażone»”¹⁷. Wyobrażone i – dodam – współczute. Narracja historyczna snuta sine ira et studio jest obca mojemu temperamentowi i, jak sądzę, nie służy „uruchomieniu” czytelnika.

W książce prowadzę czytelników dwiema drogami: w pierwszej części przybliżam biografię Jakubowskiej, z akcentem na kluczową i zazwyczaj pomijaną przedwojenną epokę życia oraz miejsce reżyserki w kulturze produkcji i edukacji filmowej w powojennej Polsce; w drugiej części – „patrząc z ukosa” – ukazuję jej dorobek filmowy w nieco innym świetle, niż był dotychczas prezentowany w kraju. W poszukiwaniu materiałów do książki bezcenną i serdeczną pomocą służyły mi Katarzyna Rudomino i Barbara Jakubowska, a w pracy nad książką swą imponującą wiedzą i cennymi archiwaliami dzielił się ze mną hojnie Krzysztof Tomasik. Recenzentom, profesorowi Tadeuszowi Lubelskiemu i doktor Iwonie Kurz, dziękuję za życzliwą lekturę całości i cenne uwagi. Kieruję również podziękowania pod adresem Hanno Loewy’ego oraz Barbary Hollender za zgodę na przedruk ich tekstów. Ewie Mazierskiej dziękuję za inspirację, a Karolinie Kosińskiej za codzienne rozmowy, przepisy i przypisy. Jestem też wdzięczna Elizie Szybowicz i Annie Taszyckiej za gotowość do roztrząsania ze mną różnych zagadek epoki. Maciejowi Gilowi dziękuję za historycznofilmowe cymelia oraz projekcję filmu Wandy Jakubowskiej na dużym cieszyńskim ekranie. Ewie Zawistowskiej, córce „Anki”, dziękuję za korespondencję na temat filmowej kariery matki. Zespołowi Krytyki Politycznej, szczególnie Agnieszce Wiśniewskiej, dziękuję za możliwość publikacji pierwszych wyników zaplanowanej na dłuższy czas pracy nad biografią i dorobkiem Wandy Jakubowskiej. Przyznam, że to książka popełniona w archiwalnej gorączce i niedającej się do końca zaspokoić ciekawości, która, mam nadzieję, udzieli się też jej czytelniczkom i czytelnikom.

CZĘŚĆ I

SZKICE DO BIOGRAFII

ROZDZIAŁ 1
DZIEWCZĘ REWOLUCJI

Życie Wandy Jakubowskiej rozpoczęło się i zakończyło w Warszawie na ulicy Hożej: pod numerem 30 w dniu 10 listopada 1907 roku przyszła na świat, zaś na rogu Hożej i Emilii Plater, w klinice rządowej, zmarła 24 lutego 1998 roku. Sąsiedztwo tych dwóch miejsc, początku i końca, daje tylko pozór stabilności życia, rozpisanego w rzeczywistości na różne adresy: polskie, rosyjskie, niemieckie, oraz transkontynentalne podróże. Sama Warszawa w czasie pobytu Jakubowskich w Rosji zmieniła się z prowincjonalnego miasta wschodniego imperium w stolicę odrodzonego państwa. Z kolei ogarnięta wojną carska Rosja, w której Jakubowska spędziła z rodzicami drugą połowę dzieciństwa, na jej oczach przeszła rewolucję ustrojową, obyczajową, gospodarczą – Wanda z ojcem wyjeżdżała już z ZSRR. Wszystko skłaniało ku temu, by odrzucić rodzinne skrypty, obyczajowe konwenanse i sprostać wyzwaniom XX wieku. Stara Europa legła w gruzach Wielkiej Wojny i nie mogło to pozostać bez wpływu na dzieci urodzone na początku stulecia, które dorastały w atmosferze kroczących przełomów. Urodzone na ziemiach polskich, osiągały pełnoletniość, kiedy ich ojczyzna wybijała się na niepodległość. A dorastające wówczas panny, w przeciwieństwie do swoich matek i babek, wraz z pełnoletniością zdobywały prawa wyborcze.

W domu na Brackiej zachowały się pamiętniki ojca Wandy, Wacława. Pozwalają na rekonstrukcję czasu obróconego dosłownie w popiół, są bowiem niedokończoną rekonstrukcją zapisków przedwojennych, które spłonęły w czasie powstania warszawskiego. Spróbujmy jednak odtworzyć atmosferę domu rodzinnego Wandy Jakubowskiej właśnie z tych ułamków wspomnień. Wacław Jakubowski, syn łódzkiego urzędnika pocztowego i szlachcianki herbu Poraj, dorastał w domu dwóch tradycji. Z pobłażaniem traktował „niewinny snobizm” swej matki, skłaniając się ku bliższemu społecznym realiom ojcu, bo: „My z bratem wychowaliśmy się już w czasach znacznie demokratyczniejszych”. Z tego i innych komentarzy do stylu życia rodziny można wnioskować, że właśnie takie postępowe, demokratyczne idee były według niego właściwym kierunkiem rozwoju społeczeństw, a celem Polski – niepodległość. Ze względu na zainteresowania i talenty techniczne Wacław Jakubowski podjął w 1898 roku studia inżynierskie w nowo utworzonym Warszawskim Instytucie Politechnicznym im. Cara Mikołaja II, w którym Polacy stanowili większość wśród braci studenckiej. W czasie studiów pracował w jednym z warszawskich biur patentowych.

Ukończywszy studia, w 1906 roku poślubił Zofię Sułkońską, z pochodzącej z Litwy zamożnej rodziny mieszczańskiej, która zajmowała posesję na ulicy Grzybowskiej, a utrzymywała się z dochodów płynących z manufaktury. Młodzi państwo Jakubowscy wynajęli w Warszawie obszerne mieszkanie przy ulicy hrabiego Berga (wówczas ten obszar zamieszkiwały zamożne rodziny warszawskiego city), z kilkuosobową służbą, w tym francuską boną do opieki nad jedyną córką – Wandą. Zarówno francuszczyzna matki, jak i ojczysty język bony były dla dziewczynki skuteczną szkołą języka francuskiego, gdyż posługiwała się nim niemal na równi z językiem polskim. Wacław Jakubowski wykupił biuro patentowe, w którym zaczął pracę już jako student, lecz ze względu na mizernie wyniki finansowe sprzedał je i objął posadę zarządcy majątku w Żytowie. W tym czasie żona z córką pozostały w Warszawie pod opieką rodziny.

Kiedy wybuchła I wojna światowa, Wacław Jakubowski został komendantem punktu ewakuacyjnego Polskiego Komitetu Pomocy Sanitarnej, zorganizowanego za zgodą władz carskich w sierpniu 1914 roku, pod dowództwem księżnej Franciszki Woronieckiej, aby nieść pomoc polskim żołnierzom w armii carskiej. Do uszu małej Wandy docierały ojcowskie opowieści o żołnierzach zagazowanych w atakach chemicznych czy poranionych drutami kolczastymi z okopów. Po krótkim okresie stacjonowania w Warszawie Komitet został umieszczony przy sztabie Zachodniego Frontu i w związku z tym w lipcu 1915 roku Jakubowscy z córką wyjechali do Rosji – najpierw do Moskwy, potem do Mińska Litewskiego, Smoleńska i na powrót do Moskwy. Odtąd Wanda z matką mieszkały w Moskwie, pod opieką wuja, Leona Sułkońskiego. Wacław Jakubowski tymczasem objął stanowisko kierownika oddziału technicznego Czerwonego Krzyża na Zachodnim Froncie, a następnie, od 1917 roku, kierownika frontowych warsztatów naprawczych w Smoleńsku.

Mimo rewolucyjnego chaosu, który panował w Moskwie, Wanda z matką pozostały na miejscu, gdyż Zofia ciężko zachorowała. Kilkudniowe starcia między Komitetem Wojskowo-Rewolucyjnym a korpusem kadetów przechodziły przez plac Namiestnikowski, przy którym mieszkały nasze bohaterki. Ten czas matka nakazała przeczekać córce… pod stołem. Destabilizacja polityczna Rosji skłoniła Leona Sułkońskiego do powrotu do Warszawy. Wyjechał, mimo że stan siostry nie rokował poprawy, a siostrzenica kategorycznie odmawiała zgody na wyjazd z wujem i rozłąkę z matką. Oczekiwały na powrót męża i ojca z frontu. Dziewczynka włóczyła się po Moskwie samopas z dziećmi dozorcy kamienicy i przeżywała rozmaite inicjacje: „Rewolucję przeżyłam w Rosji. Mała oglądałam ilustracje Dekamerona i Nany…”¹⁸. Trudno oprzeć się skojarzeniu dwóch faktów, które rozgrywały się równolegle, pozornie niezależnie od siebie. Otóż dojrzewanie płciowe Wandy przypadło na czas fermentu obyczajowego okresu rewolucji. Kobiety zaangażowane po stronie bolszewików doprowadziły do powstania w 1919 roku Żenotdiełu, zwanego pierwszym ministerstwem kobiet. Jego ideolożka, Aleksandra Kołłontaj, zwana apostołką wolnej miłości, wzywała do emancypacji nie tylko ekonomicznej, prawnej, ale i psychoseksualnej. Dała kobietom prawo do pożądania, które miało być czymś tak naturalnym jak pragnienie wypicia szklanki wody. Jej pisma czytane po latach, mimo propagandowego żargonu, ujmują wizją nowych, pogłębionych, bardziej obiecujących relacji między płciami – wówczas utopijnych, a dziś uważanych za oczywiste¹⁹. Kołłontaj sprzeciwiała się „posiadaniu” partnera niczym własności prywatnej, wzywała do ochrony macierzyństwa i wspierania pracujących matek przez państwo. Kobiety, wyzwalające się z ról żon i przypisanych domowi matek, nie trzymały w karbach dyscypliny także swoich dzieci. Wręcz przeciwnie. Co więcej, dzieci te stawały się przedmiotem nowych praw, między innymi do dochodów nieślubnych ojców. Oczywiście dorastająca Wanda nie czytała jej artykułów ani nie wysłuchiwała przemówień, ale widywała kobiety, które – jak Kołłontaj – sięgały po „szklankę wody”, kiedy czuły pragnienie, i bawiła się z dziećmi dokazującymi w czasie tego politycznego fermentu. Klimat obyczajowy porewolucyjnej Rosji oraz rychłe osierocenie przez matkę sprawiły, że Wandę w większym stopniu ukształtowały przełomowe wydarzenia okresu pokwitania niż wczesne dzieciństwo w Warszawie z początku wieku. Plebejska, prostolinijna, odważna – z taką bawiły się dzieci moskiewskich ulic i taką zapamiętali ją najbliżsi współpracownicy.

Z pobytem w Moskwie wiążą się też pierwsze filmowe fascynacje młodej Wandy, którą rodzice – zapaleni kinomani – zabierali ze sobą na projekcje. Z zachwytem wspominała filmowe role gwiazd ówczesnego rosyjskiego kina: Wiery Chołodnej i Iwana Mozżuchina. Z czułą ironią odnosiła się do tak zwanej chanżonkowszczyzny, czyli dominacji zmysłowych, dekadenckich melodramatów wytwórni Aleksandra Chanżonkowa, które wraz z adaptacjami literatury i filmami historycznymi nadawały ton przedrewolucyjnemu kinu Rosji. Filmem, który wywarł na niej największe wrażenie i, jak twierdziła, przesądził o przyszłym wyborze zawodu, był Ojciec Sergiusz (1918) Jakowa Protazanowa według opowiadania Lwa Tołstoja pod tym samym tytułem. W tym melodramacie Iwan Mozżuchin wcielił się w rolę księcia, który dowiedziawszy się, że jego ukochana jest kochanką samego cara Mikołaja I, decyduje się na żywot mnicha (i przyjmuje tytułowe imię). W opinii historyków kina film Protazanowa – świetne zrealizowany, uwzględniający psychologiczną przenikliwość genialnego pisarza – był zwieńczeniem kinematografii Rosji carskiej²⁰. Zwróćmy uwagę, że mowa o kinie okresu przedrewolucyjnego – to ono ukształtowało smak i wyobraźnię przyszłej reżyserki. Kiedy swoje przełomowe filmy prezentowali przedstawiciele radzieckiej awangardy filmowej, Jakubowska była już z ojcem z powrotem w ojczyźnie i w czasie pobytu na pensji nie chodziła do kina. Realizm psychologiczny, w którym celował Protazanow jako adaptator klasyki literatury rosyjskiej, ujął młodziutką miłośniczkę kina umiejętnością zawarcia w wizualnym skrócie fabularnych perypetii i emocji bohaterów. Stąd w jej późniejszych filmach, nawet tych politycznych, nie znajdziemy odbicia gniewnego kina Siergieja Eisensteina ani eksperymentów Dzigi Wiertowa. Natomiast chętnie będzie korzystać w swych realistycznych filmach z wizualnych metafor, jakie zapisały w jej pamięci moskiewskie seanse.

Wróćmy jednak w granice 1918 roku. Od września ojciec Wandy pracował na stanowisku naczelnego dyrektora belgijskiej walcowni w Tule. Prawdopodobnie sprawował tę funkcję na czas ewakuacji belgijskiego personelu, kiedy władze bolszewickie nacjonalizowały prywatny kapitał. Przejście spod zwierzchnictwa belgijskiego właściciela pod rządy bolszewików oczywiście nie obyło się bez przeszkód. Wacław Jakubowski został poddany przesłuchaniu przez radzieckiego komisarza. Na pytanie: „Jaki jest pana stosunek do komunizmu?”, odpowiedział: „Żaden, bo ja nie jestem komunistą”. Doszli jednak do porozumienia po kompromisowej deklaracji ideowej Jakubowskiego w formie pytania retorycznego: „Polacy zawsze byli rewolucjonistami, a ja jestem przesłuchiwany?”. Nowy dyrektor sprowadził do Tuły żonę i córkę, ale rodzina znów krótko była razem, gdyż w lutym 1919 roku Zofia Jakubowska zmarła z powodu niewydolności nerek. Kiedy walcownia przestała pracować, Centralny Zarząd, któremu podlegały już fabryki, skierował Jakubowskiego w nowe miejsce. W 1921 roku czekała ich więc kolejna przeprowadzka, tym razem do Czerepowca w północnej Rosji, gdzie ojciec został kierownikiem wielkiego zakładu metalurgicznego. Wanda wychowywała się więc właściwie sama, a jej najbliższą towarzyszką była… krowa Masza, którą pracownicy fabryki ofiarowali nowemu dyrektorowi. W Czerepowcu przyszła reżyserka ukończyła przerywaną przeprowadzkami naukę w szkole podstawowej z językiem rosyjskim.

Wacław Jakubowski z córką Wandą (1914)

W wyniku postanowień traktatu ryskiego, kończącego wojnę polsko-bolszewicką, do Polski mogli powrócić (nie bez przeszkód) Polacy zamieszkujący terytorium kontrolowane przez Rosjan. Jakubowski, zdaniem córki „obłędny patriota”, porzucił intratną posadę w Czerepowcu i wyruszył z dzieckiem na powrót do kraju w maju 1922 roku. Do Warszawy dotarli 13 czerwca 1922 roku. Wacław zamieszkał u brata, a piętnastoletnią Wandę powierzył opiece swojej matki, Marii Jakubowskiej. W sierpniu uzyskał posadę doradcy technicznego w Ministerstwie Spraw Wojskowych. Z kolei Wanda rozpoczęła od września naukę na pensji pani Leonii Rudzkiej. Ta jedna z najbardziej znanych pensji w Warszawie mieściła się przy placu Trzech Krzyży na ulicy Zielnej 13, a jej podopieczne wyróżniały się mundurkami koloru dojrzałej śliwki. Pensja ta swoją chlubną kilkudziesięcioletnią historię zawdzięczała założycielce, tajnej nauczycielce języka polskiego i historii, Jadwidze Teresie Papi. W przeciwieństwie do swojej następczyni dążyła ona do wspólnej nauki córek pracującej inteligencji i robotniczych, brała pod uwagę możliwości finansowe rodzin, a jej pensja uchodziła za jedną z najbardziej postępowych placówek wychowawczych. Do tej demokratycznej szkoły wkroczyła w 1886 roku „dystyngowana, o arystokratycznym tonie, o królewskim wyglądzie panna Rudzka i stała się od razu, według opinii uczennic, pierwszą osobą w szkole. Szkoła pod jej kierunkiem utraciła swój dawny typ «rzeźbiarni charakterów i umysłów» i stała się wśród ogółu szkół warszawskich najelegantszą i przynoszącą największe dochody pensją”²¹. W niepodległej Polsce zaawansowana wiekiem Leonia Rudzka prowadziła wychowanie konserwatywne, katolickie i patriotyczne. Obca była jej bezpośredniość i prostolinijność poprzedniczki, nie może więc dziwić, że młodziutka Wanda, znająca smak zabaw z dziećmi ulicy i nieskrępowana w ostatnich latach żadną dyscypliną, nie potrafiła odnaleźć się na pensji i szybko stała się, jak zapisał w pamiętnikach ojciec, „przywódcą opozycji” owych dziewcząt w śliwkowych mundurkach. Po niespełna dwóch latach, w tym jednym roku w internacie, Rudzka odmówiła Wacławowi Jakubowskiemu dalszego kształcenia córki. W tym jednym dorastająca Wanda zgadzała się z panią Rudzką.

W poszukiwaniu odpowiedniej szkoły, za radą znajomych, Jakubowski oddał córkę pod opiekę lubelskich urszulanek, kształcących dziewczęta od 1917 roku. Wanda przyjęła tę zmianę z ulgą, bowiem w przeciwieństwie do warszawskiej pensji urszulanki nie wydzielały skromnych porcji jedzenia, a zabytkowy gmach przy ulicy Namiestnikowej 8 (potem Narutowicza 8/10) otoczony był zielenią – obietnicą swobody. W roku szkolnym 1924/1925 do Gimnazjum Żeńskiego Zgromadzenia Sióstr Urszulanek w Lublinie, pod dyrekcją Salezji Bajerowicz, przyjęto czterysta pięć dziewcząt. Największym autorytetem cieszyła się przełożona urszulanek Cecylia Łubieńska²². Kiedy po roku nauki urszulanki odmówiły ze względu na trudny charakter wychowanki dalszej opieki nad Wandą Jakubowską, ojciec – zamiast samemu stawić się na rozmowę z przełożoną klasztoru – wysłał do niej córkę. Poskutkowało i do matury stosunki między uczennicą a przełożonymi układały się pomyślnie. Jednak co było przedmiotem ustaleń między nimi – nie wiadomo. Wanda Jakubowska wspominała szkołę z zachwytem, a wśród jej serdecznych pamiątek zachowało się zdjęcie matki Salezji. Na świadectwie maturalnym dwudziestojednoletnia Wanda najlepsze oceny – bardzo dobre – uzyskała z historii wraz z nauką o Polsce współczesnej oraz z… religii i śpiewu; wiedzę z pozostałych przedmiotów oceniono jako dobrą. W dniu 20 maja 1928 roku Wanda zdała egzamin dojrzałości typu humanistycznego i powróciła do Warszawy.

Wanda Jakubowska w 1930 roku

Zamieszkała ponownie u babki, na ulicy Hożej 38/9, ale doskwierała jej babcina troska o dobre prowadzenie się. Wbrew radom ojca, który widział w niej architektkę albo lekarkę, wybrała Wyższą Szkołę Handlową. Z dokumentacji studentki Uniwersytetu Warszawskiego wynika, że na poprzedniej uczelni Jakubowska zaliczyła kilka przedmiotów z pierwszego roku (język angielski, historię handlu, encyklopedię prawa), ale wraz z nowym rokiem akademickim 28 listopada 1929 roku została skreślona z listy studentów z powodu niezgłoszenia się na dalsze studia. W podaniu na Wydział Humanistyczny Uniwersytetu Warszawskiego, które złożyła we wrześniu 1930 roku, wyjaśniła, że nie wróciła na WSH z powodu „spraw rodzinnych”, a obecnie pragnie studiować historię sztuki. Otrzymała album numer 35776²³. Wraz z nią jesienią 1930 roku immatrykulowano tysiąc dwudziestu dwóch studentów Wydziału Humanistycznego²⁴. Lektura listy studentów zadziwia dziś wysokim, bo blisko trzydziestoprocentowym udziałem studentów pochodzenia żydowskiego o niespolonizowanych imionach i nazwiskach (nie licząc polskich Żydów zasymilowanych także pod tym względem) – jeszcze przed gettem ławkowym i numerus clausus. W tym sensie polscy Żydzi stanowili dla Jakubowskiej bliskie humanistyczne koleżeństwo, które najpełniej sprawdziło się w STARCIE. Początkowo z entuzjazmem podjęła studia z historii sztuki pod kierunkiem profesora Zygmunta Batowskiego, uważanego za założyciela warszawskiej szkoły historii sztuki. Jednak jej niesłabnąca od dziecka pasja filmowa trafiła na podatny grunt dopiero w grupie skupionej wokół Eugeniusza Cękalskiego, a aktywność założonego latem 1930 roku stowarzyszenia miała pochłonąć całą jej energię. Dziś wiemy już, że za „sprawami rodzinnymi” i wyborem kształcenia estetycznego krył się początek START-u, od którego wszystko się zaczęło i do którego wszystko nawiązywało.

ROZDZIAŁ 2
RESTART

Klaszczcie na filmach dobrych, a gwiżdżcie na złych.²⁵

LUDWIK PERSKI

Spróbujmy w twórcach realizmu socjalistycznego, tych samych, których dzieła i polityczne deklaracje z lat 50. XX wieku budzą dziś nasze zdumienie pomieszane z grozą i politowaniem, dostrzec kogoś ciekawszego, subtelniejszego i odważniejszego niż przedstawicieli grubo ciosanej epoki powojennej odbudowy. W latach 30. mają po dwadzieścia kilka lat, nie wiedzą, jak potoczy się historia, ale pragną być podmiotami swojej historyczności. Na ich oczach minęła „radość z odzyskanego śmietnika”²⁶ i wystarczyło „bodaj trzy minuty przytomnie popatrzeć na to, co człowieka otacza, aby zawyć z przerażenia”²⁷. Pogłębiały się nierówności społeczne, coraz odważniej poczynała sobie endecja, gospodarka była w kryzysie. Młodzi włączali się w nurt lewicy, a chcieli być śmielsi niż awangarda lat 20. Dla starszego od nich pokolenia Kawioru i popiołu marksizm lat 20. nie oznaczał jeszcze stalinizmu i socrealizmu ani narzucenia radzieckiej dominacji Polsce. Był, jak przekonuje Marci Shore, autentycznym nurtem umysłowym, który wywierał wpływ na polskie życie intelektualne na długo przed radziecką okupacją, a w sanacyjnej Polsce doświadczył już prześladowań²⁸. Natomiast pokoleniu lat 30. historia rzuciła jeszcze wyzwanie w postaci nazizmu, które skłaniało do radykalizacji lewicowej postawy, a informacje o „wielkiej czystce” w ZSRR przyjmowano z niedowierzaniem albo wypierano. Nie zadajemy sobie dziś specjalnego trudu, żeby pojąć idealistyczne motywacje młodych socjalistów i komunistów, wyznawców przegranej sprawy, a już na pewno nie robimy nic, by pojąć uwodzicielską siłę marksistowskiej nowoczesności dla kobiet.

W tamtym czasie przyszli startowcy stanowili, obok literatów, awangardę tak zwanych „proletariuszy w kołnierzykach”²⁹, czyli warszawskiej młodzieży akademickiej, którą nierówności społeczne i rosnący antysemityzm, a z drugiej strony tradycje zaangażowanej inteligencji uczyniły wyrazicielami lewicowych idei nie tylko w sztuce, ale i w praktyce życia społecznego. Ich entuzjazm rozniecały Płomienie Stanisława Brzozowskiego, a chęć modernizacji polskiej kultury podsycała jego krytyczna Legenda Młodej Polski. Ideałem zaangażowanego inteligenta był dla młodzieży zmarły w 1925 roku Stefan Żeromski, zaś Przedwiośnie stało się wzorcem łączenia wysokiego poziomu artystycznego z użytecznością społeczną. Fascynacje literackie nie przesłaniały jednak faktu, że to dziesiąta muza miała być medium nowego czasu, co teoretycznie uzasadnił w 1924 roku wspomniany już Karol Irzykowski w pionierskim dziele Dziesiąta muza. Zagadnienia estetyczne kina. Obok Irzykowskiego drugim myślicielem, który wywarł najpoważniejszy wpływ na fascynatów kina, był Béla Balázs, węgierski teoretyk i krytyk filmowy pochodzenia żydowskiego, autor Człowieka widzialnego, od 1931 roku profesor Wszechzwiązkowego Państwowego Instytutu Kinematografii (Wsiesojuznyj gosudarstwiennyj institut kiniematografii, WGiK). W przeciwieństwie do Irzykowskiego zajmował go nie tylko estetyczny, ale i ideologiczny potencjał kina, a sympatie polityczne plasowały go wyraźnie po lewej stronie. Tym większą wściekłość „młodych gniewnych” budziła filmowa oferta przedwojennej branży filmowej w Polsce w porównaniu do osiągnięć światowego kina, od Bustera Keatona po Siergieja Eisensteina. Startowcy używali kina i chcieli wreszcie przestać się go wstydzić³⁰. Ciążyło na nich zobowiązanie nałożone przez pierwszą awangardę, w tym artystki i artystów sympatyzujących z lewicą, jak Teresa Żarnower przekonanych, że „[n]ajwszechstronniejsze pole do wyrażania się znajduje artysta w widowiskach kinoteatralnych, gdzie łączy elementy poszczególnych odłamów sztuki (malarstwo, rzeźba, architektura, poezja, muzyka, kino, taniec) poparte doskonałością środków technicznych (wyzyskanie energii elektrycznej)”³¹.

Środowisko warszawskiej bohemy rozrastało się i integrowało, „chodząc na mykwy” – nieformalne spotkania służące intelektualnemu katharsis. Trudno dociec, kto był inicjatorem spotkań, ale najliczniejszą grupę stanowili na początku członkowie grupy literackiej „Kwadryga”. Jerzy Toeplitz zapisał: „Jeszcze przed przystąpieniem do Startu […] zbieraliśmy się grupą, do której prócz mojej siostry Jadwigi i mnie należał nasz wódz duchowy, Henryk Ładosz oraz Szczepan Baczyński, Hanka Tołwińska i inni. Nasze stowarzyszenie nazwaliśmy «mykwą». […] Z czasem zaczęliśmy się komunikować z młodzieżą zbierającą się na Lwowskiej i włączyliśmy się do ich grupy”³². Przyjęte z hebrajskiego określenie, oznaczające basen do kąpieli oczyszczających, świadczyło o inspirującej roli Polaków pochodzenia żydowskiego i filosemityzmie uczestników. Cosobotnie mykwy często odbywały się w mieszkaniu związanego z „Kwadrygą” Eugeniusza Cękalskiego, przy ulicy Lwowskiej 9. Na jedno ze spotkań „przydygował aparat projekcyjny i starą taśmę z Polą Negri”³³. Od tej pory, po próbach poetyckich i dramaturgicznych, kino stało się jego pasją.

Wanda Jakubowska wielokrotnie przypominała okoliczności pierwszego spotkania z Eugeniuszem Cękalskim jesienią 1929 roku. Miała ją do niego zaprowadzić koleżanka z filologii polskiej UW, ze względu na łączące dwoje jej znajomych zamiłowanie do kina. Po pierwszej wielogodzinnej rozmowie z Cękalskim Jakubowska stała się codziennym gościem na Lwowskiej. W lipcu 1930 roku wykrystalizowała się tam koncepcja przyszłej organizacji, dziś powiedzielibyśmy – dyskusyjnego klubu filmowego albo lewicowego think tanku³⁴. W pierwszym zebraniu Stowarzyszenia Propagandy Filmu Artystycznego wzięli udział Janina i Eugeniusz Cękalscy, Janina Dziarnowska, Wanda Jakubowska, Tadeusz Kowalski, Henryk Ładosz, Hanna Tołwińska, Stanisław Tołwiński, Stanisław Wohl i Jerzy Zarzycki. W rejestrze Komisariatu Rządu figurują dopiero od 1931 roku, pod nazwą Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego. W skład pierwszego zarządu weszli: Eugeniusz Cękalski (prezes), Jerzy Toeplitz (wiceprezes), Władysław Brun (sekretarz), Wanda Jakubowska (skarbnik). Jeszcze przed oficjalną rejestracją ogłosili na łamach czasopisma „Kino”, w 34 numerze z 1930 roku, cele stowarzyszenia, czyli „rozwijanie propagandy na rzecz prawdziwie kulturalnego, o wysokich wartościach artystycznych filmu wśród wszystkich warstw społeczeństwa polskiego”. Owa propaganda (choć nominalnie usunięta z nazwy stowarzyszenia przez urzędnika) obejmowała: poszerzanie horyzontów umysłowych i kształtowanie gustów publiczności; stawianie większych wymagań krytyce filmowej, a ukrócenie zakusów cenzury i prywatnych producentów; wezwanie do organizacji profesjonalnego szkolnictwa filmowego, utrzymywania kultury materialnej kin i komfortu widza. Barbara Armatys, historyczka kina podsumowująca aktywność startowców w trzydziestą rocznicę powstania stowarzyszenia, określiła ten program jako „samobójczy, ale realizowany konsekwentnie i z dużym poświęceniem”³⁵.

Współcześni historycy zgodnie twierdzą, że rola START-u w dziejach polskiego filmu artystycznego, na tle innych grup awangardowych, została przeceniona przez fakt, że jego członkowie zajęli później wysokie stanowiska w znacjonalizowanej kinematografii³⁶. Niektórzy sprowadzają go wręcz do kawiarnianej efemerydy i wyraźnie pokpiwają ze startowskiej tradycji³⁷. Z perspektywy studiów kobiecych w dziedzinie kinematografii tradycja START-u wydaje się nie do przecenienia, gdyż ani lwowski Klub Filmowy „Awangarda”, ani krakowskie Studio Awangardy Filmowej, ani poznański „Film-Klub zachodniopolski” czy klub wileński nie wydały reżyserki na miarę Jakubowskiej, choć mogły poszczycić się przedsiębiorczymi właścicielkami kin i świetnymi krytyczkami filmowymi. Obecność pojedynczych kobiet w grupach twórczych doczekała się rozmaitych uzasadnień: od intuicyjnych obrazowych porównań do maskotki regimentu, alibi lub marginesu błędu³⁸, po wnioski natury analitycznej, które skłoniły medioznawczynie do wskazania rozmaitych strategii adaptacji. „Jedna z chłopaków” zazwyczaj podporządkowuje się męskiemu stylowi bycia i tak zwanej obiektywności jako punktowi odniesienia³⁹. Jak odnotowali historycy kina: „Na zachowanej fotografii pstrykniętej w jednej z warszawskich kawiarni po premierze Legionu ulicy, obok rozpromienionego Forda i Cękalskiego, można rozpoznać twarze Jerzego Zarzyckiego, Tadeusza Kowalskiego, Jerzego Toeplitza, Stanisława Wohla i Wandy Jakubowskiej”⁴⁰. Zarówno skład zarządu stowarzyszenia, publiczna aktywność, jak i fotografie oraz wspomnienia członków START-u wskazują na to, że – mimo kobiecych nazwisk na liście startowców – w jego ścisłym gronie Jakubowska funkcjonowała na zasadzie „jednej między chłopakami”.

Wanda Jakubowska brała czynny udział w publicznych dyskusjach organizowanych przez Stowarzyszenie, co dokumentuje choćby jeden z dwóch ocalałych afiszy promujących wydarzenia filmowe organizowane przez START⁴¹ – to właśnie ona komentowała poziom reżyserii polskich filmów w bieżącym repertuarze. W pierwszym zarządzie stowarzyszenia, zarejestrowanym w 1931 roku, pełniła funkcję skarbnika. W drugim, powołanym na krótko w 1935 roku, także pod prezesurą Eugeniusza Cękalskiego, nie pełniła już żadnej funkcji zarządczej, ale weźmy pod uwagę, że jej urodzony we wrześniu 1934 roku syn Andrzej miał wówczas zaledwie kilka miesięcy. We wspomnieniach kolegów zapisała się jako niestrudzona popularyzatorka radzieckiego podręcznika sztuki filmowej Anoszczenki, co koledzy przyjmowali z wdzięcznością i powagą⁴². Ponadto była niezastąpioną „kosmetyczką” kopii filmowych. Tadeusz Kowalski wspominał, w jak marnym stanie były kopie wypożyczane przez nich z Biura Wynajmu Filmów: „zakurzone – trzeba je było przemywać w wannie. Specjalistką od mycia w spirytusie była Wanda, która potem kontrolowała te kosmetyczne zabiegi na przewijaczce”⁴³. W gronie „młodych gniewnych” zdarzało jej się pełnić rolę autorytetu, jak i… zakładniczki. Dzieje START-u obfitują bowiem także w pyszne anegdoty, między innymi o tym, jak Tadeusz Kowalski i Jerzy Zarzycki usiłowali wyegzekwować swoje honoraria za redagowanie stałej kolumny filmowej w nowo utworzonym czasopiśmie „Fala” i zabrali ze sobą właśnie Wandę Jakubowską, by przemówiła wydawcy do rozumu w sprawie wynagrodzenia. A kiedy ten zgodził się wypłacić honorarium z nadwyżką (nie miał drobnych), zostawili koleżankę „pod zastaw” reszty, którą mieli zwrócić pracodawcy⁴⁴.

SIOSTRZYCE

Warto przeliczyć, ale i „rozliczyć” START nie tylko z wkładu samej Jakubowskiej, lecz udziału kobiet w tym ruchu ogółem. Na zdjęciu utrwalającym najbliższe grono sympatyków kina, które zbierało się w niedzielne popołudnia w Otrębusach w Toeplitzówce, Wanda Jakubowska stoi po lewej stronie, jakby na uboczu, a pozują pośród mężczyzn liczne młode kobiety, wyraźnie zadomowione w towarzystwie⁴⁵. Podobnie na zdjęciach z trzydziestej rocznicy powstania START-u, gdzie za stołem prezydialnym siedzi w towarzystwie kolegów i jednej niezidentyfikowanej koleżanki. Zatem nie „jedyna”! Według listy profesora Jerzego Toeplitza, udostępnionej Jolancie Lemann, START liczył dwustu czterdziestu sześciu członków, w tym niemal jedną trzecią (osiemdziesiąt siedem) stanowiły kobiety⁴⁶. Przykuwa uwagę nazwisko Jadwigi Toeplitzówny (późniejszej Połabińskiej), starszej siostry Jerzego Toeplitza, wówczas studentki Szkoły Głównej Gospodarstwa Wiejskiego, która po rozwiązaniu START-u poświęciła się nie kinu, ale gospodarstwu w Otrębusach. W czasie wojny Toeplitzówna zadziwiła krewnych aktywnością polityczną jako działaczka ludowej konspiracji w „Rochu” i Batalionach Chłopskich⁴⁷. W stowarzyszeniu jako jedna z pierwszych członkiń znalazła się także siostra Stanisława Tołwińskiego, założyciela Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej (WSM), Janina Tołwińska, która wyszła za mąż za aktora Henryka Ładosza (kolegę Eugeniusza Cękalskiego ze studiów polonistycznych), a jako Janina Dziarnowska (po drugim mężu) debiutowała Powieścią o Annie (1950) i stała się najwierniejszą towarzyszką życia Wandy Jakubowskiej – pod trzecim nazwiskiem będzie się jeszcze pojawiała na kartach tej książki.

Jednak z największą uwagą należałoby śledzić losy tych startowczyń, które miały ambicje filmowe. Gospodynią spotkań w mieszkaniu na ulicy Lwowskiej 9, gdzie zbierali się przyszli startowcy i zapadła decyzja o powołaniu stowarzyszenia, była Janina Cękalska, z domu Moszczyńska, poślubiona przez Eugeniusza w 1929 roku. Ale dopiero jego druga żona, Janina Dłuska, z którą związał się w 1934 roku, zaangażowała się w działalność filmową (co zaowocowało między innymi współautorstwem scenariusza filmu Strachy). W latach 30. pracowała w dziale personalnym Polskiego Radia i robiła magisterium z prawa na Uniwersytecie Warszawskim. Zainteresowana filmem dokumentalnym i radziecką awangardą, została członkinią START-u. Już jako żona Cękalskiego, znana z ciętego języka, zyskała w tym gronie przydomek „Cyjankalska”. Zdecydowana, energiczna, ambitna i wytrwała – tak charakteryzuje ją biograf Czesława Miłosza, bo to właśnie poeta stał się ostatecznie jej życiowym partnerem. W połowie lat 30. ubiegłego wieku „Miłosz poznaje środowisko młodej kinematografii, m.in. Themersonów, pisuje recenzje filmowe, chce przygotować scenariusz filmu o Josephie Conradzie. Janka natomiast zaczyna rezygnować z własnych reżyserskich ambicji, nigdy co prawda nie wchodząc w rolę egzaltowanej i wpatrzonej w męża żony poety, niemniej jednak podporządkowuje życie wymogom Miłosza, głęboko wierząc w jego talent, stając się pierwszym i nieraz krytycznym czytelnikiem jego utworów”⁴⁸. Podczas okupacji pracowała jako kawiarka w warszawskim barze Pod Kogutkiem, a w konspiracji jako „Joanna” w Referacie Filmowego Biura Informacji i Propagandy KG ZWZ AK pod kierunkiem Antoniego Bohdziewicza realizowała zdjęcia dokumentalne, a nawet uczyła na kursie operatorów. Być może jako pani Cękalska po wojnie byłaby bardziej skłonna do kompromisów na rzecz zbierania doświadczeń na planie filmowym, ale jako Miłoszowa – wycofała się wraz ze współautorem Robinsona warszawskiego z prac nad filmem.

W gronie startowców znalazła się wraz z mężem rówieśnica Jakubowskiej, wspomniana Olga Mińska, pierwsza żona Aleksandra Forda, która po autorskich scenariuszach Sabry i Przebudzenia asystowała mu przy Ludziach Wisły, a po wojnie przy Ulicy Granicznej i Młodości Chopina. Jej osoba ginie w cieniu charyzmatycznego męża, nie wspominają o niej ani przedwojenni recenzenci (z jednym wyjątkiem), ani powojenni badacze twórczości Forda. Jedyne wspomnienie zawdzięczamy pamięci Aleksandra Forda syna⁴⁹, ze związku reżysera z drugą żoną, Janiną Wieczerzyńską, nauczycielką języka polskiego, miłością z okresu wojny. Otóż Olga Fordowa po ostatnim wspólnym filmie (Młodość Chopina), opuszczona przez męża i zmagająca się z problemami psychicznymi, wyjechała do siostry do Sztokholmu i niebawem zmarła.

W porównaniu z innymi „siostrzycami” ze START-u autonomiczne wybory Jakubowskiej, podejmowane bez oparcia na mężowskim ramieniu i niepodporządkowywane męskim planom, owocowały kolejnymi etapami przygody z filmem. Mimo że startowcy występowali przeciw tak zwanej branży, to nie odmawiali, kiedy branżowcy zwracali się do nich z propozycją współpracy. Na początku 1932 roku zgłosił się do nich Ryszard Ordyński (wówczas już po powrocie ze Stanów Zjednoczonych i kontaktach z amerykańskimi wytwórniami filmowymi) z propozycją konkursu na scenariusz. Jakubowska zaproponowała nowelę filmową na podstawie powieści Jerzego Kossowskiego Cyrk (1929), gdyż cyrk był jej namiętnością, i ten konkurs wygrała. Została asystentką Ordyńskiego przy filmie Pałac na kółkach, ale nie potrafiła odnaleźć się w roli współpracowniczki. Odeszła z planu, kiedy reżyser odrzucił efekt jej samodzielnej dwutygodniowej pracy. Nie wpadła w pułapkę „drugiego reżysera” ani „współpracy z reżyserem”, która stała się wiodącym motywem karier kobiet w powojennej kinematografii.

Czy kariera w zawodzie reżysera wpisywała się w międzywojenny model emancypacji? Czy „nowa kobieta” bywała reżyserką? Jak przypomina Małgorzata Radkiewicz, „[t]ermin «nowa kobieta» pojawił się już około 1895 roku na fali nowoczesności i urbanizacji, służąc do opisu kobiecej tożsamości i doświadczeń, nieprzystających do wiktoriańskich norm. Jednak znaczenia nabrał dopiero na początku XX wieku, kiedy uformowała się pierwsza generacja kobiet z klasy średniej, przedkładających nad życie rodzinne i małżeństwo swoją karierę zawodową lub polityczną, umożliwioną przez reformy społeczne”⁵⁰. „Nowa kobieta” w rzeczywistości okresu międzywojennego wywodziła się ze stabilnej materialnie mieszczańskiej rodziny lub, korzystając ze społecznych reform, sama usiłowała zabezpieczyć swą sytuację materialną w dużym mieście, podejmując – jak choćby Jadwiga Smosarska przed karierą aktorską – pracę w banku⁵¹. Aspiracje postępowych kobiet ucieleśniała na ekranie właśnie Jadwiga Smosarska, której transgenderowe maskarady w filmie Czy Lucyna to dziewczyna? (1934) nie były jedynie źródłem komizmu, ale filmowym wyrazem tożsamości „nowej kobiety”: wykształconej, mobilnej, pozbawionej zahamowań.

Jak wiemy, jednym z atrybutów nowoczesnej kobiety lat 30. było zamiłowanie do życia towarzyskiego, sportu i nowych technologii. Dwudziestokilkuletnia Jakubowska zdobywała formę na kortach tenisowych, a w posiadanie auta weszła wespół z kolegami, zrzuciwszy się na używamy kabriolet. Kamera filmowa, obok aparatu fotograficznego i auta, także była symbolem nowoczesnych aspiracji. Wanda nie przyglądała się pracy kolegów, ale razem z nimi operowała „sprężynówką” bell & howell 16 mm jako współautorka zdjęć do reportaży (zaginionych). Początkowo, jako studentka, korzystała z pomocy materialnej ojca i babki. Jednak na początku lat 30. niespodziewanie otrzymała część spadku po dziadku, ojcu swojej matki, Zofii z Sułkońskich, właścicielu manufaktury i posesji w Warszawie. Prawdopodobnie to właśnie ów spadek umożliwił jej opłacenie wkładu mieszkaniowego w WSM na Żoliborzu i wyzwolenie spod obyczajowej kontroli babki Jakubowskiej. Na pytanie krewnych, co zrobiła ze spadkiem, odpowiadała z uśmiechem: „Przehulałam w dobrym towarzystwie”, mając na myśli najbliższych krąg startowców, a II wojna światowa utwierdziła ją w postawie nieprzywiązywania się do dóbr materialnych.

W kinie światowym modern career for a modern girl uosabiała wówczas Dorothy Arzner⁵² – pierwsza i długo jedyna kobieta w hollywoodzkiej Gildii Reżyserów, i to jej miarą należałoby mierzyć karierę Jakubowskiej. Uderzające jest także ich fizyczne podobieństwo, które w przypadku Arzner było określane jako queer lub butch, zaś w przypadku Jakubowskiej – bardziej niewybrednie. Gładko uczesane brunetki o włosach sięgających nie dalej niż linii karku, w kapeluszach typu panama i prostych żakietach. W obuwiu posłusznym marszowi przez duże miasto, zarazem wygodnym dla pedału gazu. „Męskie” w ruchach, wytrzymałe fizycznie, wolne od ograniczeń wpisanych w małżeństwo. Arzner była już wtedy autorką kilkunastu pełnometrażowych filmów, w tym Working Girls (Pracujące dziewczęta, 1931) i Christopher Strong (1933), a wkrótce miała zrealizować Dance, girl, dance (Tańcz, dziewczyno, tańcz, 1940), który przyczyni się po latach do jej ponownego odkrycia przez krytyczki feministyczne drugiej fali. Osiągnięcia Jakubowskiej po wojnie znacznie przewyższą dorobek Arzner, ale to Amerykanka doczeka się pomnika z brązu na Uniwersytecie Kalifornijskim i licznych monografii, tymczasem autorka Ostatniego etapu – jedynie prób odbrązowienia.

Czy trzydziestoletnia Wanda, prezeska SAF-u, mogła tuż przed wojną przeglądać się w rysach, atrybutach i sukcesie Dorothy Arzner? Z dużym prawdopodobieństwem można założyć, że miała w rękach numer „Kina” z lutego 1938 roku, w którym znalazło się zdjęcie Dorothy Arzner w towarzystwie jej aktorki, Joan Crawford, za kulisami sceny do filmu Dama na dwa tygodnie (1937) Redakcja opatrzyła zdjęcie taką oto notką: „Kobieta współczesna dzięki równouprawnieniu wkracza śmiało we wszystkie niemal dziedziny pracy, aby zająć miejsce, które, dotąd niemal wyłącznie, należało do mężczyzny. Jednak ambitnej kobiecie nowoczesnej nie wystarcza praca pomocnicza i dlatego pragnie ona wykazać swoją inicjatywę, zajmując kierownicze stanowiska, odpowiadające jej upodobaniom i zdolnościom. Amerykanki wiele wcześniej, aniżeli ich siostrzyce z Europy poczęły rywalizować z mężczyznami na wszystkich frontach pracy. W Hollywood do licznego grona reżyserów przybyła pierwsza kobieta-reżyser. Jest nią pani Dorota Arzner, rodowita Amerykanka, która urodziła się w r. 1900”⁵³. Jak wyjaśnia Judith Mayne, sukces Arzner, między trudnościami związanymi z byciem kobietą w męskiej gildii reżyserów, a prywatnie w związku z choreografką, wynikał z tego, że nie była ona postrzegana jako „kobieta” w jednowymiarowym czy stereotypowym znaczeniu⁵⁴. Podobnie jak Arzner, również Jakubowska nie odpowiadała wówczas żadnemu stereotypowi uprzedmiotawiającemu jej płeć. Przeciwnie, wzorzec „nowej kobiety” wypełniła bogatą treścią swojego doświadczenia i temperamentu.

KRĄG, CZYLI PIERWSZA SPÓŁDZIELNIA FILMOWA

W Warszawie od 1906 do 1939 roku działało Towarzystwo Kooperatystów, z Edwardem Abramowskim w gronie założycieli i czasopismem „Społem”, którego tytuł wymyślił sam Stefan Żeromski. Co prawda zaowocowało w największym stopniu ruchem spółdzielczości spożywczej, ale także uczniowskiej i mieszkaniowej. Gros członków START-u, żoliborzan z WSM, w toku dyskusji musiało zachęcić filmowców do podjęcia takiej inicjatywy w obronie artystycznej autonomii środowiska przed dyktatem prywatnych producentów. Startowcy potrzebowali jednak dla swojej inicjatywy protektora, który cieszyłby się autorytetem i pomógł w rejestracji spółdzielni. Wybór padł na Aleksandra Zelwerowicza, którego Cękalski znał jeszcze z okresu swojej edukacji w warszawskiej Szkole Dramatycznej. Jego nazwisko i wkład finansowy przyczyniły się do założenia w 1933 roku, z inicjatywy Eugeniusza Cękalskiego, Wandy Jakubowskiej i Stanisława Wohla, filmowej spółdzielni Krąg.

Pierwszą pełnometrażową produkcją Kręgu miała być adaptacja Czarnych skrzydeł Juliusza Kadena-Bandrowskiego, a sam film – spełnieniem ideowej i artystycznej deklaracji START-u. Scenariusz i scenopis opracowali Wanda Jakubowska i Stanisław Wohl, a reżyserować miał Aleksander Ford. Film, w założeniu jak najbliższy realiom pracy górników, planowano realizować na Śląsku, z udziałem aktorów niezawodowych. Jednak wojewoda śląski, zapoznawszy się z projektem filmu, zląkł się jego radykalizmu i odmówił zgody na realizację. Na tle konfliktu dwóch sił: międzynarodowego kapitału i polskich górników, głównymi bohaterami stali się, jak to obiecująco opisał Stanisław Janicki, „Mieniewski – romantyczny Polak szamocący się między tymi siłami i Lenora – kobieta nieprzeciętna, silna, przerastająca oba środowiska, nie związana już z żadnym z nich, reprezentująca jakiś nowy świat, który się kiedyś narodzi”⁵⁵. Kto miał zagrać młodą komunistkę Lenorę Duś – nie wiadomo. Kaden ustami powieściowych wizjonerów zarysował też wizję powojennej kinematografii z wyraźną oświatą dla kobiet: „Tutaj – rozdarł się przeciw słonecznemu powietrzu – tysiąc robociarzy zasiądzie, wpatrzonych w kino. Nie w głupie obrazki, a pożyteczne: macierzyństwo, pokaz akuszeryjny, weneryzm, podróże”⁵⁶. Czarne skrzydła nie wydają się przypadkowym wyborem także z tego względu, że temat warunków pracy górników i ich strajków w dobie Wielkiego Kryzysu wysuwał się na pierwszy plan także w kinie światowym. Nie kto inny jak Joris Ivens poświęcił im jeden ze swoich najsłynniejszych przedwojennych filmów, Nędza w Borinage (1932–1934). Zrekonstruował z udziałem robotników autentyczny strajk górników w rejonie Borinage, wywołany stałym obniżaniem płac, zwolnieniami i potwornymi warunkami życia⁵⁷. Tak odważnego filmu, nawet fabularnego, nie można było zrealizować w II RP, a do współpracy byłych startowców i Jorisa Ivensa, założyciela Filmligi, skupiającej filmowców o lewicowych poglądach z Europy Zachodniej i Wschodniej, dojdzie dopiero pod koniec lat 40.

Wobec niepowodzenia Czarnych skrzydeł Jakubowska i Wohl skorzystali z propozycji Aleksandra Forda, by włączyć się w realizację filmu Przebudzenie, finansowanego z funduszy prywatnego właściciela kina z Radomia. Scenariusz filmu napisała Olga Fordowa, żona reżysera, lecz tylko w jednej recenzji powiązano jej osobę z problematyką straconych złudzeń dziewcząt wchodzących w okres pełnoletności⁵⁸. Spróbujmy zobaczyć ten zaginiony film w opisie Stanisława Janickiego: „Przebudzenie opowiadało historię trzech dziewcząt, które po zdaniu matury, po przekroczeniu progu dojrzałości wchodzą w życie. Główna bohaterka – wyjeżdża do Warszawy i długo nie może znaleźć pracy. Wreszcie zostaje zaangażowana jako guwernantka w zamożnej rodzinie mieszczańskiej. Jej znajomość z uwodzicielskim nauczycielem muzyki ograniczy się do flirtu, natomiast miłość do młodego mechanika okaże się wzajemna i trwała. O małżeństwie nie może być jednak mowy. Mechanik jest bezrobotny, a jego próby znalezienia pracy pozostają bezowocne. Zrozpaczony rzuca się pod samochód, którego właściciel – wstrząśnięty próbą samobójstwa – ofiarowuje mu pracę. Ale pewnego dnia, broniąc willi chlebodawców swej dziewczyny przed napaścią bandytów, mechanik zostaje posądzony o współudział w rabunku i aresztowany. Dziewczyna traci oczywiście pracę. Jest zrozpaczona. We śnie przeżywa jeszcze raz całe swe życie, widzi panującą niesprawiedliwość i ludzką krzywdę, bogactwo możnych i nędzę biednych. Sen kończy się sceną sądu nad ukochanym. Dziewczynę budzi fabryczna syrena. Przez okno widzi długie rzędy robotników idących gdzieś ku górze…”⁵⁹.

Prywatny mecenas dawał się ekipie we znaki: nękał ją swoimi przyjazdami, żądał skrócenia zdjęć i zmniejszenia kosztów produkcji. W efekcie zmontowano film z materiału, który udało się zrealizować, zanim inwestor zerwał produkcję. Swoich nożyczek użyła też cenzura, dla której Aleksander Ford stawał się coraz bardziej podejrzanym reżyserem. Trudno się dziwić, że kiedy w kwietniu 1934 roku Przebudzenie weszło na ekrany, publiczność gwizdała i tupała, a krytyka pisała o „dzikim nonsensie”. Tylko studencka „Dekada” dostrzegła, że „obok Sabry to bodaj jedyny film polskiej produkcji, który ma coś do powiedzenia na temat otaczającej nas rzeczywistości”⁶⁰. A Stefania Zahorska⁶¹ jako jedyna współczuła reżyserowi: „Ford może nie jest nawet tak bardzo winien. Po prostu nie wytrzymał naporu. Po prostu sam wpadł”⁶². A z nim Jakubowska, choć nikt nie napiętnował jej po nazwisku, mimo że była kierowniczką artystyczną przedsięwzięcia. Radomski producent nie dawał za wygraną i zwrócił się o pomoc do branżowców. Nowy scenariusz napisał Napoleon Sądek, a film – poszerzony o dodatkowe sceny – wyreżyserował Jan Nowina Przybylski. Miłość maturzystki – taki tytuł nosiła przeróbka – została sprzedana do prowincjonalnych kin, bo temat był już w stolicy skompromitowany. Z pierwowzoru ostały się zatem jedynie zdjęcia Stanisława Wohla, a tytułowe przebudzenie, które miało charakter tyleż światopoglądowy, co seksualny, zostało sprowadzone do sentymentalnej miłości osiemnastolatki.

Przytaczam okoliczności towarzyszące realizacji tych filmów, jednego niezrealizowanego, drugiego zaginionego, by podkreślić, że doświadczenie przeróbek filmu i ingerencji ze strony polityków i ministerialnych cenzorów legło u podstaw zawodowej biografii Jakubowskiej. W tym świetle polityczne korekty powojennego kina czy realizacje superprodukcji na zlecenie państwowego mecenasa nie jawią się jako porażki Jakubowskiej, lecz jako szansa na negocjowanie wymowy filmu z producentem, z którym reżyserka przynajmniej w założeniu dzieliła podobne przekonania co do polityki kulturalnej państwowej kinematografii. W archiwalnej gorączce po 1989 roku skoncentrowano się na ujawnieniu destrukcyjnego wpływu politycznej cenzury na losy polskiego filmu po wojnie. Tymczasem, jak przypominała Urszula Biel, cenzura filmowa nie była wymysłem komunizmu i podlegało jej także kino w II RP⁶³. Dystrybutorzy po zakupie każdego filmu musieli go przedstawić cenzorom Centralnego Biura Filmowego przy Ministerstwie Spraw Wewnętrznych, a ci wydawali „zalecenia pokontrolne”, w których nakazywali usuwanie scen obrażających moralność oraz wskazujących na komunistyczne przekonania twórców. Można powiedzieć, że kino było w podwójnym ucisku cenzury, zarówno czynników politycznych, jak i prywatnych producentów, panicznie obawiających się finansowego krachu.

SPÓŁDZIELNIA AUTORÓW FILMOWYCH

Startowcy występowali jako publicyści przeciwko branży, w której twórczość scenariopisarska i reżyserskie talenty organizacyjne służyły zazwyczaj realizacji pomysłu producenta, właściciela atelier filmowego albo kina. Jednak dopiero spółdzielnie, z kapitałem ze składek członkowskich oraz grupą awangardowych twórców o znanych już nazwiskach, zdolne były negocjować kształt filmu w przeciwwadze do interesów producenta. W poszukiwaniu finansowania filmów społecznie użytecznych zwracali się do instytucji publicznych (PZU, WSM, Społem), a niekiedy znajdowali światłego mecenasa także w postaci małych przedsiębiorstw usługowych, gotowych zamówić awangardowy w formie film reklamowy. Pojęcie autora, jakie wysunęli do nazwy Spółdzielni Autorów Filmowych, wyprzedziło politykę autorską Nowej Fali o trzy dekady! Jakubowska konsekwentnie nawiązywała do tej nomenklatury w nazwach swych powojennych zespołów, czyli Zespołu Autorów Filmowych oraz START-u. Przed powstaniem spółdzielni startowcy także prowadzili politykę autorską w najbardziej fundamentalnej kwestii, a mianowicie praw autorskich. Wyrazicielem tego sprzeciwu był między innymi zrzeszony w STARCIE krytyk filmowy Władysław Brun, który gromił: „film nie jest bezimiennym fabrykatem, ale tworem indywidualnych wysiłków artystycznych”⁶⁴.

Czy z autorem utożsamiano jedynie autora pierwowzoru literackiego, czy reżysera, scenarzystę, a może także autora tekstów piosenek, autora koncepcji plastycznej? Biorąc pod uwagę nazwiska z czołówek filmów SAF-u, w tym poetów, kompozytorów, plastyków, jak Julian Tuwim, Witold Lutosławski, Jan Marcin Szancer, nie sposób odmówić przedstawicielom przedwojennej awangardy statusu „autorów”, czyli samodzielnych twórców pracujących dla kina. O ile polityka autorska START-u polegała na obnażeniu mizerii lokalnych nazwisk w zestawieniu z gigantami światowego kina, jak Siergiej Eisenstein czy Buster Keaton, o tyle polityka autorska SAF-u polegała na pozyskiwaniu dla produkcji filmowej przedstawicieli awangardy literackiej, plastycznej i muzycznej, bez uprzywilejowywania reżyserów, poza Eugeniuszem Cękalskim, który stał się rzeczywiście „marką” dla filmów, które realizowali młodsi koledzy. W pierwszych produkcjach pełnometrażowych safowcy dzielili obowiązki reżyserskie, jak Eugeniusz Cękalski i Karol Szołowski przy Strachach czy właśnie Wanda Jakubowska i Karol Szołowski przy Nad Niemnem. Polityka autorska SAF-u opierała się na synergii talentów, a nie na wzmacnianiu pozycji reżysera. W myśl Stanisława Brzozowskiego członkowie spółdzielni uważali, że „[n]ie dość jest odrzucić siebie, trzeba z siebie uczynić właśnie świadomego współtwórcę i współpracownika powszechnych celów […]. Nie «ja» to jest forma naszego życia”⁶⁵. Po latach Jakubowska podtrzymywała tę wizję kolektywu autorów: „Najlepiej jest, gdy autor, reżyser i operator, a nawet cała ekipa postrzegają film jako swoje wspólne dzieło”⁶⁶. W myśl Béli Balázsa polityka autorska startowców opierała się na pracy zespołowej, której ideowość miała przekładać się na społeczny wydźwięk filmu: „Sama już technika filmowa wyklucza absolutny indywidualizm. […] I to coś, co może powstać tylko z porozumienia całej grupy osób, przynosi już w swej najbardziej dogłębnej strukturze łączącą ludzi wspólnotę jako zasadniczy warunek zrozumienia dzieła przez ogół”⁶⁷.

Warto przypomnieć, że startowcy jako publicyści i krytycy filmowi uprawiali krytykę polityczną. Z niepokojem referowali politykę filmową III Rzeszy i faszystowskich Włoch, upominali się o wprowadzenie na ekrany kin antywojennych filmów niemieckich z lat 1929–1931, zwracali uwagę na ideologię imperializmu wpisaną w filmową „egzotykę”, tropili i demaskowali pochwałę militaryzmu i rasizmu⁶⁸. Jako producenci filmowi sami musieli się zmierzyć z antysemicką nagonką prawicowej prasy w Polsce. W numerze katolickiego „Przeglądu Powszechnego” z grudnia 1938 roku twórcy Strachów zostali z dezaprobatą nazwani „filosemitami”, którzy nie dopuszczają do negatywnych wizerunków Żydów w swoich filmach, polonizują bohaterów żydowskich, natomiast nie mają oporów, by czarnymi charakterami byli Polacy. Jak wyliczyła Alina Madej, od początku 1939 roku uwagę czytelników przyciągały elektryzujące nagłówki: Skończyć z żydowskiemi filmami w polskiej wersji („Słowo Narodowe”), Fałszerstwo filmowe („Prosto z mostu”), Skonfiskować przemysł filmowy w Polsce („Warszawski Dziennik Narodowy”), Żydowskie fałsze w polskich filmach („Dziennik Poznański”). W rezultacie już w lutym 1939 roku Józef Relidzyński, naczelnik Centralnego Biura Filmowego przy Ministerstwie Spraw Wewnętrznych, zawiesił prawa do publicznego wyświetlania Strachów jako utworu szkalującego dobre imię Polski⁶⁹. Na szczęście prezeska SAF-u była już zajęta przygotowaniami do realizacji swojego pełnometrażowego debiutu – Nad Niemnem.

ROZDZIAŁ 3
REPUBLIKA ŻOLIBORSKA

Socjalizm:
swobodny trud
swobodnie
zrzeszonych ludzi.

WŁODZIMIERZ MAJAKOWSKI

Wanda Jakubowska zamieszkała na Żoliborzu w spółdzielczym mieszkaniu, w tak zwanej półtoraizbówce (pokój oraz mieszkalna kuchnia) w V kolonii⁷⁰, w 1932 roku. Chociaż na WSM przypadła zaledwie dekada życia reżyserki, z tego miejsca nigdy się mentalnie nie wyprowadziła. Całe życie podtrzymywała więzi z przyjaciółmi z tego okresu, a silny splot światopoglądu i życiowej praktyki miał swoje źródła właśnie w stylu życia mieszkańców WSM. Nie chodziło bowiem o adres zamieszkania, co o niesione potem pod inne adresy światopogląd i obyczaje, etos inteligencji zaangażowanej w życie społeczne. Sama Jakubowska, rzadko pytana o ten okres w biografii, nie może już wyjaśnić, w jakim stopniu START, spółdzielnie filmowe, pierwsze filmy, narodziny dziecka, aktywność polityczna były zanurzone w genius loci WSM. Jedyne, co nam zostało, to tytuł zaginionego dokumentu o WSM Budujemy i zdjęcie zespołu Teatru „Baj” z lutego 1935 roku. W pierwszym rzędzie, pośród lalkarzy, uwagę przykuwa uśmiech młodej brunetki z błyskiem w oku⁷¹. Spróbuję zatem zrekonstruować ów klimat jej pierwszych lat samodzielnego życia na podstawie wspomnień innych żoliborzan, między innymi Janiny Broniewskiej, Kazimierza Brandysa, Jana Mulaka, Zofii Topińskiej, oraz monografii WSM Żoliborz.

Tytułowa nazwa przylgnęła do Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej w okresie powstania warszawskiego, podczas którego żoliborzanie szybko zorganizowali samorządowe władze cywilne i partie polityczne. Wychodziła tu konspiracyjna prasa, toczyło się życie – ze względów komunikacyjnych odcięte od walk w innych dzielnicach. Określeniem tym, jak sądzę, można by objąć całe dzieło działaczy spółdzielczych, a mianowicie „rzecz stworzoną dla wspólnego pożytku”, którą w 1921 roku zarejestrowali jako stowarzyszenie, a zasiedlali od stycznia 1927 roku. Pomiędzy tymi dwoma datami odszedł autor kanonicznej dla żoliborzan powieści, Stefan Żeromski (zmarł w 1925 roku), ale w ich dziele przetrwała uosobiona przez Szymona Gajowca z Przedwiośnia utopia szklanych domów, gdyż to właśnie idea republiki kooperatywnej, autorstwa kryjącego się pod tą postacią Edwarda Abramowskiego, zapładniała umysły działaczy spółdzielczych. Awangardowa wówczas architektura WSM miała przekładać się na nowe stosunki społeczne, tworzyć enklawę świata na przekór stosunkom panującym w „drugiej”, większej ojczyźnie: rządom sanacji, rosnącemu antysemityzmowi, ubożejącym robotnikom. Wydawało się, że spółdzielcze osiedla z wielkiej płyty okresu PRL-u skutecznie znieczuliły nas na tego rodzaju utopie. Jednak nowe osiedla ze szlabanami, „hipotetycznie” należące do swych mieszkańców, a w istocie do banków, nie stworzyły wspólnot na miarę nazwy, a na straży przed słabszymi ekonomicznie mieszkańcami miast postawiły ochroniarzy. Być może dlatego idea żoliborskich „szklanych domów” zainspirowała na powrót filmowców⁷², zupełnie jak niegdyś, w latach 30., kiedy stanowili oni lwią część członków START-u.

SZKLANE DOMY PRZY KRASIŃSKIEGO, SŁOWACKIEGO, SUZINA…

Założycielami WSM byli ludzie lewicy społecznej, wśród nich przyszły powojenny prezydent Warszawy Stanisław Tołwiński oraz Teodor Toeplitz, który uruchomił swe zagraniczne rodzinne kontakty, kiedy zawiodły próby pozyskania odpowiednich kredytów na budownictwo w polskich bankach i urzędzie miasta stołecznego. Warto wyróżnić ich w szerszym gronie założycieli, bowiem zarówno z rodziną Tołwińskich, jak i Toeplitzów połączą Jakubowską silne więzy współpracy i przyjaźni. Głównym zadaniem WSM było budowanie tanich i higienicznych mieszkań (suchych, słonecznych, z osobną kuchnią i własnym WC) przede wszystkich dla rodzin robotniczych, ale także dla rzemieślników i inteligencji. Za wizję i jej realizację odpowiadali ludzie lewicy społecznej, zrzeszeni lub niezrzeszeni w ruchu robotniczym, partiach politycznych, przede wszystkim członkowie PPS-u, ludowcy, aktywiści lub sympatycy ruchu komunistycznego. Nie można zaprzeczyć, że tworzyli to miejsce z myślą także o samych sobie, stąd proporcje między liczbą rodzin robotniczych a inteligenckich przechyliły się z czasem na korzyść tych drugich. Niemniej, dążono do harmonijnego współżycia robotników, rzemieślników, urzędników, nauczycieli, lekarzy, pisarzy, artystów, a łączyła ich wrażliwość na społeczną krzywdę grup mniej uprzywilejowanych, niechęć do antysemityzmu i nacjonalizmu oraz idea laickiego szkolnictwa. Wszystkie te elementy składały się na światopogląd socjalistyczny. Przedszkolanka Robotniczego Towarzystwa Przyjaciół Dzieci (RTPD) Zofia Topińska podkreślała: „Socjalizm był dla tych ludzi marzeniem. Według jego zasad akceptowali lub krytykowali działalność zarządu, administracji, instytucji wychowawczych, pralni, kotłowni i wszystkiego, co tam funkcjonowało. Socjalizm był upragnioną przyszłością, w której każdy znajdzie dla siebie pole działania, ujście dla swojej energii, inicjatywy i woli zrobienia w życiu czegoś, co będzie pożyteczne dla innych, otworzy szanse, wynagrodzi krzywdę”⁷³. Wizję WSM można też zdefiniować jako utopię w duchu Rancière’a, czyli „dobre miejsce”, gdzie to, co robimy, widzimy i mówimy, doskonale się do siebie dopasowuje: „Utopie i socjalizm utopijny funkcjonowały opierając się tej dwuznaczności: z jednej strony jako unieważnienie odczuwalnych warunków życia, na których opierała się naturalność dominacji, z drugiej jako obietnica takiego stanu rzeczy, w którym idea wspólnoty przyjmie adekwatne dla siebie formy pełnej inkluzji, przez co nie dojdzie już więcej do podważania relacji między słowami a rzeczami, stanowiącego istotę polityki”⁷⁴. Utopie, tak często niszczone przez katastrofy, niosą ze sobą nie tylko obietnice⁷⁵, ale i ryzyko rozejścia się tej relacji – fiasko wcielenia tego modelu na szerszą skalę w rzeczywistości powojennej wynikało zapewne z takiego rozejścia.

Póki co w latach 20. XX wieku nowocześni budowniczy Nowego Świata nad Pięknym Brzegiem⁷⁶ są pełni optymizmu. Nadzieje, jakie wiązano z WSM, wyrażały się już w wyborze architektów, który mieli zaprojektować tę utopię przy deskach kreślarskich. „Budownictwem wuesemowskim zainteresował Toeplitz grono utalentowanych młodych architektów, członków grupy Praesens – Barbarę i Stanisława Brukalskich, Helenę i Szymona Syrkusów i innych. W Otrębusach Toeplitzów zbierano się, planowano i dyskutowano, przy udziale także działaczy WSM, przede wszystkim Stanisława Tołwińskiego, zagadnienia nowoczesnego mieszkania dla robotnika”⁷⁷. Klasyczny modernizm architektoniczny grupy Praesens wpisywał się w projekty weimarskiego Bauhausu, niderlandzkiego De Stijl, moskiewskiego Wchutiemasu, a sam Szymon Syrkus przewodniczył polskiemu przedstawicielstwu Congrés Internationaux d’Architecture Moderne. Członkowie grupy Praesens w 1931 roku stworzyli ugrupowanie a.r. (Artyści Rewolucji albo Awangarda Rzeczywista)⁷⁸. W ten sposób do środowiska spółdzielczego przenikały osobowości międzywojennej awangardy, czy to jako przyszli mieszkańcy, czy to jako goście, które to relacje towarzyskie najczęściej były wykorzystywane z pożytkiem dla całej zbiorowości, w postaci wykładów, wystaw czy dyskusji. Kolonię numer V, w której zamieszkała Wanda Jakubowska, projektował Brunon Zborowski, ale to z Syrkusem wiąże się historia jej przymusowej wyprowadzki z Żoliborza.

Kiedy mowa o projektantach „szklanych domów” (w istocie niskich białych bloków, z których część tworzyła półkolisty budynek), zazwyczaj pomija się architekturę mniejszych jednostek czy tak zwaną architekturę wewnętrzną. Otóż równie istotne, z wychowawczego punktu widzenia, okazały się zabiegi, by dzięki estetyce wnętrz i możliwości dotarcia światła słonecznego do każdego zakątka zapewnić odpowiednie warunki do opieki nad dziećmi, łącznie ze specjalnymi meblami dostosowanymi do wzrostu najmłodszych. Architekci współpracowali tu ściśle z doktorem medycyny Aleksandrem Landym, który odpowiadał za całą koncepcję wychowania dziecka w osiedlu spółdzielczym. Małoletni mieszkańcy WSM na równi z dorosłymi skupiali uwagę założycieli spółdzielni, rozczarowanych stanem opieki w ówczesnych prywatnych ochronkach. Nie tylko w oczach Janiny Broniewskiej była to „[d]zielnica chwilami ze snu. […] Rozległe dziedzińce-ogrody domów WSM – «szklanych domów» arystokracji robotniczej i inteligencji pracującej, żyjącej solidnie, oszczędnie, ciułającej na wkład mieszkaniowy”⁷⁹.

WSM Żoliborz była ambitnie zakrojonym eksperymentem społecznym obejmującym wiele sfer życia: edukację, kulturę, sport, handel, organizację czasu wolnego, działalność polityczną. Podkreślając jej pionierski charakter, Paweł Hołubiec wyjaśnia: „Kolonie, złożone z 300–400 mieszkań, tworzone były na wzór anglosaskiej koncepcji jednostki sąsiedzkiej, której celem było zaspokojenie wszystkich społecznych potrzeb mieszkańców. Stąd na terenie WSM powstała osiedlowa szkoła, przedszkole, czytelnia, pralnia, łaźnia, przychodnia, sklepy spożywcze, warsztaty rzemieślnicze oraz stołówki. […] Na teren osiedla nie dopuszczano handlu prywatnego, wprowadzając doń sklepy spółdzielni spożywców. Ze względu na brak uspołecznionych form rzemiosła w osiedlu mogli prowadzić swą działalność wyłącznie rzemieślnicy nie zatrudniający siły najemnej”⁸⁰. Abramowska kooperatywa objęła wszelkie przedsięwzięcia, z których mógł korzystać każdy członek spółdzielni, a mianowicie spółdzielczość remontową, księgarską, ogrodniczą, pralnię i jadłodajnię. Zanim wprowadzili się pierwsi lokatorzy, założyciele przewidzieli, że mieszkańcy osiedla robotniczo-urzędniczego oraz twórczej inteligencji będą potrzebowali wsparcia finansowego w niepewnych latach kryzysu gospodarczego. Toteż najstarszą organizacją społeczną osiedla było Stowarzyszenie Wzajemnej Pomocy Lokatorów „Szklane Domy”. „Założenie stowarzyszenia zostało uchwalone w roku 1925 na walnym zebraniu przyszłych mieszkańców spółdzielni. Zebranie odbyło się w biurze kierownika budowy, bo innych pomieszczeń jeszcze wtedy nie było”⁸¹. Stowarzyszenie zabezpieczało fundusz osiedla przeznaczany na cele społeczno-kulturalne, ale służyło także materialną pomocą uboższym lokatorom, w postaci obniżki czynszu, ratalnych spłat zaległości czy ulg w opłatach za placówki wychowawcze dla dzieci. „Szklane Domy” nie byłyby godne swego patrona, gdyby nie oferowały mieszkańcom własnej biblioteki, którą u podstaw stworzył księgozbiór Kazimierza Tołwińskiego, ojca Stanisława, założyciela WSM.

Warto przypomnieć, że czas zamieszkania Wandy Jakubowskiej na Żoliborzu, czyli początek lat 30., jak i niewiele późniejsze przeprowadzki Janiny i Władysława Broniewskich, a potem Wandy Wasilewskiej i Mariana Bogatki (1934), przypadły na czas rewizji i aresztowań w środowisku komunizującej warszawskiej inteligencji. Niejednokrotnie miejsce do życia i pracy znajdowali w WSM nie tylko nauczyciele z wilczym biletem, jak Wasilewska, ale i Polacy żydowskiego pochodzenia. Dzielnica pozostała miejscem schronienia dla polskich Żydów także w najtrudniejszym okresie okupacji. W latach 30. ludzie lewicy poszukiwali też laickiej szkoły dla swoich dzieci. Z tego powodu na Żoliborzu znaleźli się właśnie Broniewscy. Janina Broniewska ten rozdział życia zatytułowała „Żoliborz Ani”, bo „chyba właśnie Ania zadecydowała o Żoliborzu”⁸². Kilkanaście lat później ścieżka zawodowa początkującej reżyserki Joanny Broniewskiej-Kozickiej przetnie się z karierą Wandy Jakubowskiej w kierowanym przez tę drugą Zespole Autorów Filmowych, w którym „Anka” będzie asystowała Janowi Rybkowskiemu przy filmie Dom na pustkowiu. Tymczasem w latach 30. w Warszawie „[w]łaśnie tu, na Żoliborzu, [była] jedyna dla niej dostępna szkoła. Świecka, nie wymagająca metryki urodzenia, dokumentu, który musi być jednocześnie świadectwem chrztu. […] RTPD. «Szklane domy». Czysta futurologia. Świeckie przedszkole i szkoła świecka. Szkoła rozwojowa, jeszcze bez ostatniej klasy maturalnej. Czy matura bez stopnia z religii będzie miała prawnie uznanie wartości?”⁸³. Rzeczywiście, program obowiązujący w innych szkołach był w WSM realizowany w całości, z wyłączeniem nauki religii. Poziom szkoły nie odbiegał jednak od innych – wręcz przeciwnie – toteż jedną ze szkół, która zgodziła się przyjmować RTPD-owskie dzieci, była szkoła im. ks. Józefa Poniatowskiego⁸⁴.

Żoliborskie laickie szkolnictwo także było systemową wizją: od własnego przedszkola, założonego w 1928 roku, przez szkołę powszechną od następnego roku (dyrektor Jan Wesołowski), po gimnazjum im. Bolesława Limanowskiego od 1934/1935 roku (dyrektor Jerzy Kreczmar)⁸⁵. Za edukację odpowiadał żoliborski oddział RTPD, a finansowana była z pięciu procent odpisów z funduszu lokatorskiego⁸⁶. Oprócz laickiej edukacji, wychowanie opierało się na Korczakowskich zasadach równych praw i obowiązków, na przestrzeganiu reguł świadomej dyscypliny przy jednoczesnym demokratycznym koleżeństwie, czemu miał służyć samorząd uczniowski i nieautorytarny stosunek nauczycieli do wychowanków. Zresztą Janusz Korczak był stałym gościem WSM, a jego osobisty sekretarz Igor Newerly w 1930 roku poślubił Barbarę Szejnbaum, wychowanicę Domu Sierot przy ulicy Krochmalnej, wówczas nauczycielkę śpiewu w szkole RTPD na Żoliborzu i współzałożycielkę oraz główną aktorkę żoliborskiego teatru dla dzieci „Baj”. W opiece nad najmłodszymi stosowano pionierskie metody, którym zawierzamy do dziś, a mianowicie brak przymusu jedzenia, zaostrzanie apetytu ruchem na świeżym powietrzu, zapobieganie krzywicy światłem naturalnym lub sztucznym, hartowanie snem przy otwartych oknach. Przedszkole przy ulicy Suzina było wzorowane na systemie Marii Montessori, z dużym zapleczem ogrodu. Odrębność elementarnej szkoły RTPD polegała nie tylko na braku religii, ale także na bulwersujących wówczas zwyczajach: do nauczycieli i uczniów zwracano się po imieniu, uczniom przy przejściu do następnej klasy nie wystawiało się stopni, tylko opinie, prowadzono wychowanie artystyczne, rzemieślnicze (piątki w zakładach pracy), wycieczkową kasę oszczędności oraz spółdzielnię uczniowską. Dodajmy, że było to szkolnictwo koedukacyjne, co wówczas także nie było powszechne⁸⁷. Jak sądzę, większość czytelników tej książki to beneficjenci powojennej edukacji skrojonej na miarę tego modelu.

Najbarwniejszym i oryginalnym elementem dzieciństwa w WSM był dzielnicowy Teatr „Baj”, założony w 1928 roku przez Szczepana Baczyńskiego. W 1929 roku do współpracy przystąpiła Maria Kownacka, od tamtej pory autorka większości tekstów. Dzięki niej dokonało się przejście od inscenizowania krótkich opowiadań i wierszy do pełnospektaklowych sztuk pisanych na potrzeby teatru. W roku 1930 kierownictwo Teatru „Baj” objął Jan Wesołowski⁸⁸. Stał się reżyserem, narratorem ze skrzypcami w rękach, zajmował się oprawą muzyczną przedstawień, adaptował teksty. Teatr łączył urok baśni z realiami życia, kształtował poczucie estetyki i wrażliwość społeczną. W swój program ideowy wpisał antymilitaryzm, solidarność, etos pracy. Dostosowywał repertuar do wieku widowni i wychodził z ofertą poza WSM, nierzadko organizując bezpłatne pokazy dla dziecięcej widowni także poza Warszawą. Oprócz polskich bajek i baśni wystawił między innymi spektakl na motywach Doktora Dolittle Hugh Loftinga, zaadaptował dla teatru bajkę Stefana Themersona Pan Tom buduje dom. „Baj skupiał życzliwe zainteresowanie przodujących wychowawców, pisarzy dziecięcych, ludzi teatru. Gdy w 1935 r. ogłoszono konkurs na utwór dla żoliborskiego teatru kukiełkowego, w jury konkursu zasiedli m.in. Stefania Sempołowska, Janusz Korczak, Aleksander Zelwerowicz, Janina Porazińska, Ewa Szelburg-Zarembina”⁸⁹. Teatr ściągnął do swojego grona także psychologów. Z inicjatywy Marii Derwisz (Kwiatkowskiej), studentki profesora psychologii Uniwersytetu Warszawskiego Stefana Baleya, przeprowadzono serię badań nad reakcją dziecięcej widowni. Przy „Baju” powstała sekcja pedagogiczna, której kierownictwo objął Baley.

Wanda Jakubowska dołączyła do bajan w 1932 roku. Czym się zajmowała? Jak wspominała, w tym początkowo amatorskim teatrze społecznym „każdy robił to, co umiał i robił, jak potrafił najlepiej”. Prawdopodobnie to dla zespołu profesora Baleya wykonywała badania polegające na obserwacji odbioru przedstawień „Baja” przez wiejskie dzieci i warunków ich życia. Nie należała do ścisłego grona animatorów teatru, ale na wspominanym zdjęciu z 1935 roku z okazji setnego przedstawienia sztuki Marii Kownackiej O straszliwym smoku znalazła się w dwudziestokilkuosobowej ekipie, w pierwszym rzędzie, u boku Barbary Abramow⁹⁰. To zarazem jedyna jej fotografia z ojcem Andrzeja, Mikołajem Kondratiewem, zwanym złotą rączką „Baja”.

LIST DO PANI W.

Współcześni żoliborzanie, kultywujący pamięć o założycielach spółdzielni, odwołują się do tekstu Kazimierza Brandysa Jest taka dzielnica w Warszawie jako tekstu fundatorskiego, mimo że pisanego już z perspektywy lat 50. XX wieku. Przekonująco ujął on fenomen dzielnicy jako propozycję światopoglądową dla każdego, kto „czuje się samotny we własnym narodzie”. Naszkicował model „polskiej socjalistycznej średniej” pozbawiony treści propagandowych, pociągający także dla dzisiejszych warszawiaków. Niemniej, ze względu na ówczesną przedwojenną aktywność społeczną, kulturalną i polityczną żoliborzanek, ich życiową niezależność od tradycyjnych wzorców kobiecości, uderzające jest, że owa Brandysowa propozycja, bądź co bądź kierowana w Liście do Pani Z., a nie do pana X, opisywała żoliborzan, nie zaś żoliborzanki. Jak mogłaby brzmieć ta propozycja dla pani Z., gdyby chodziło o mieszkanki Żoliborza? Może tak: „Pierwszą cechą żoliborzanki jest rozwinięta świadomość swojego miejsca zamieszkania. Żoliborzanka nie mieszka w Warszawie, tylko na Żoliborzu, tak jak siostra Mickiewicza na Litwie. Drugą cechą żoliborzanki jest uspołecznienie oraz obyczajowość kobiety uwolnionej od patriarchalnego jarzma, zrzeszonej inteligentki pracującej, o skromnych środkach i żywych potrzebach kulturalnych. Żoliborzanka nie traktuje emancypacji jako swej indywidualnej potrzeby, lecz widzi ją w szerszym kontekście – życia innych kobiet, także tych mniej uprzywilejowanych. Żoliborzanka mieszka i ubiera się skromniej niż, dajmy na to, Saska Kępa, ale nosi się z niedbałą elegancją. Czyta więcej niż Mokotów czy Śródmieście. Korzysta z dzielnicowej pralni, ale też czytelni. Zależy jej na kształceniu dziecka w laickiej szkole, gotowa jest też wychowywać je samotnie, byle nie stwarzać pozorów małżeńskiego stadła, jeśli go nie ma. Potrafi pozostać w przyjaźni z byłym partnerem, a nawet zrekonstruować rodzinę w nowym układzie relacji i dla wygody zamieszkać z nowym partnerem i nową partnerką byłego partnera w jednej kolonii. Proszę Pani, ten obraz jest idealny, bo służy do skonstruowania pojęcia. W życiu bywa różnie, toteż może się zdarzyć, że na Żoliborzu zamieszka jakaś Dulska. I odwrotnie – sama mam przyjaciółki, klasyczne żoliborzanki, które mieszkają na Marszałkowskiej 30. Gdyby nagle dotarła do nich wiadomość o dziewczynie, która próbowała targnąć się na swoje życie, bo zaszła w ciążę z żonatym mężczyzną, może Pani być spokojna, że znalazłaby się grupa żoliborzanek, która, po pierwsze, usiłowałaby zapobiec tragedii i wezwałaby lekarza; po drugie, próbowałaby dojść z dziewczyną do ładu, czyli przerwać ciążę lub namówić ją na samotne macierzyństwo (o ile ma zawód i przyjaciół); po trzecie, w najbliższą niedzielę zorganizowałaby wykład doktor Justyny Budzińskiej-Tylickiej pod tytułem Zostać matką świadomie⁹¹ albo niebiletowany pokaz Strachów Eugeniusza Cękalskiego w osiedlowym kinie «Tęcza». W spotkaniu wzięłyby aktywny udział żoliborskie matki, które w pojedynkę lub z partnerem wychowują swoje dzieci obdarzone przez nie panieńskimi nazwiskami, a te – zapewniam Panią – zostaną trwale wpisane w encyklopedie polskiej kultury i nauki (Abramow, Jakubowska, Michnik). Mogę Pani zaręczyć, że wszyscy uczestnicy spotkania: i ci z kolonii, i ci spoza osiedla, są mieszkańcami Żoliborza – przynajmniej w moim pojęciu”⁹².

Kobiety Żoliborza, jego mieszkanki lub działaczki, tworzyły barwną galerię postaci: od prowadzącej kuchnię mleczną dla niemowląt Janiny Bierutowej, po Wandę Wasilewską, najbardziej wpływową polityczkę na lewicy. Mimo aktywności kobiet, członkinie-założycielki WSM nie weszły w skład jej zarządu, ale w historii dzielnicy zapisały się nazwiskami aktorek (Irena Solska, Barbara Abramow), pisarek (Maria Kownacka, Janina Broniewska), reżyserek (Wanda Jakubowska, Walentyna Uszycka). W organizacji życia szkolnego i pozaszkolnego aktywnie działały liczne pedagożki. Intencjonalny ścisły splot życia publicznego i prywatnego w społeczności nastawionej na wspólne rozwiązywanie problemów i twórcze spędzanie wolnego czasu sprawił, że mieszkanki Republiki Żoliborskiej nie były tak silnie związane „drugim etatem”, czyli pracą domową, gdyż ta realizowana była po części przez pralnię, stołówki, świetlice dla dzieci. Do tego stopnia, że architekci WSM w ogóle nie przewidzieli w projektach pokojów dla czyjejkolwiek służby. Niestety, ta „żoliborska obietnica” rozminęła się z życiową praktyką. Monografiści WSM nie przemilczeli skandali związanych z traktowaniem dochodzących pomocy domowych⁹³. Konieczność wniesienia wkładu spółdzielczego sprawiła, że I kolonię w pierwszej kolejności zasiedliły w przewadze rodziny inteligenckie. Inteligentki pracujące zawodowo wyjeżdżały na sporo godzin do pracy w Śródmieściu i potrzebowały pomocy w prowadzeniu domu, a ta najwyraźniej nie przychodziła ze strony ich partnerów. Z czasem spółdzielnia wyznaczyła dla pomocy domowych hotelik, a projekty następnych kolonii przewidywały już służbówki. Jak radziła sobie bardzo aktywna w tym czasie Wanda Jakubowska, od 1934 roku sama wychowująca dziecko? Pamięć krewnych nie sięga tego okresu. Niemniej po przeprowadzce na ulicę Bracką, w długoletnim okresie aktywności zawodowej, przez ponad trzydzieści pięć lat (!) dom otwarty dla filmowców prowadziła gospodyni reżyserki, Maria Szwejko. Szacunek i przywiązanie, które zyskała u najbliższych krewnych, znajduje symboliczny wyraz w centralnym miejscu, jakie zajmuje jej fotografia pośród portretów innych członków rodziny⁹⁴.

Choć żoliborzanki – pracujące inteligentki – nie obywały się bez pomocy domowej, świadome były uwolnienia się od tradycyjnych wzorów kobiecości, a niekiedy nawet z satysfakcją je parodiowały. Janina Broniewska wspomina, jak z Wandą Wasilewską w tym okresie „[s]pacerowały po Żoliborzu i wcielały się w «różne typy kobiece», czerpiąc wzory z rozmów zasłyszanych na ulicy, w autobusie i tramwaju”⁹⁵. Jakubowska stawiała opór już pensjonarskim wzorcom, a w dorosłym życiu ze swobodą wpisała się w żoliborski styl bycia. Niezależność kobiet WSM wyrażała się między innymi w pozostawaniu w niesformalizowanych związkach z mężczyznami i tworzeniu patchworkowych wspólnot służących wychowywaniu dzieci – jak udało się to Broniewskim „z zachowaniem przyjaźni, solidarności w sprawach zasadniczych”⁹⁶. Podobnie otwarcie stawiała sprawę Wanda Wasilewska w liście do matki: „Raz nareszcie jestem człowiekiem, a nie doczepką do kogoś”⁹⁷. W przedwojennej Polsce można było zawrzeć cywilny związek małżeński jedynie na terenie byłego zaboru pruskiego, który „dziedziczył” stan prawny sprzed 1918 roku (niemiecki kodeks cywilny zezwalał tylko na świecką rejestrację aktów stanu cywilnego). Dość popularna była zmiana wyznania, jeżeli zawierano kolejne małżeństwo (vide Piłsudski). Wanda Jakubowska związała się nieformalnie, jak wspomniałam, z bajanem Mikołajem Kondratiewem, a 14 września 1934 roku urodziła swego jedynego syna, Andrzeja. Związek nie przetrwał nawet kilkunastu miesięcy ze względu na nielojalność Kondratiewa, a kontakt z jego rodziną Andrzej nawiązał dopiero po śmierci nieznanego wcześniej ojca.

„Żyliśmy piętrami”⁹⁸, co służyło sąsiedzkiej, a wreszcie przyjacielskiej pomocy we wspólnej opiece nad dziećmi. Tworzyły się mniejsze wspólnoty, niezwiązane więzami krwi, lecz pasją i serdecznością dzieloną przez dorosłych. O rodzinie „z wyboru serca i rozumu”, jaką stworzyły Janina Broniewska i Wanda Wasilewska z partnerami, pisała Agnieszka Mrozik⁹⁹, a o ich wyjątkowej siostrzanej przyjaźni na całe życie – ze wzruszeniem, jak sądzę, Marci Shore¹⁰⁰. Taką „rodziną z wyboru” okazała się dla Wandy Jakubowskiej rodzina Tołwińskich, z których najgłębszą i najwierniejszą przyjaźnią była związana z Janiną z domu Tołwińską, po mężach Ładoszową i Dziarnowską. Relacja z czasów WSM była podtrzymywana po wojnie przez wspólne codzienne obiady na Brackiej, odwoływane tylko w razie wyjazdu na plan zdjęciowy, oraz spędzane razem urlopy. Syn Jakubowskiej znalazł w młodych Ładoszach towarzyszy dzieciństwa, a jak się okazało także dorosłego życia, i przekazał je kolejnemu pokoleniu. Naszkicowałam klimat WSM stworzony z myślą o dzieciach, by uświadomić, w jakim kontekście dwudziestoośmioletnia aktywna kobieta o ambicjach artystycznych, społecznych i politycznych podejmowała decyzję o urodzeniu dziecka. Jeśli – jak mówi przysłowie – potrzeba całej wioski, by wychować jedno afrykańskie dziecko, być może potrzeba było całej uspołecznionej dzielnicy, by wychować nieślubne dziecko, bez towarzyskiego blamażu i zawodowej kapitulacji na rzecz życia prywatnego. Krzywdzący stereotyp panny z dzieckiem utrzymywał się przecież jeszcze długo po wojnie, a jego echa znajdziemy nawet w Gorącej linii Jakubowskiej z 1965 roku, w której młoda matka (Marta Lipińska), spuszczając wzrok, mówi: „Z dzieckiem, które nie ma ojca, nie wychodzi się na spacer”.

CO ROBIĆ?

W okresie okupacji na terenie WSM kierownictwo Wydziału Opieki Społecznej objęła właśnie zaprzyjaźniona z Jakubowską Janina Ładoszowa we współpracy z Antonim Dziarnowskim. Ich działalność polegała na zbieraniu informacji o aresztowanych, ukrywaniu poszukiwanych, wspomaganiu rodzin pozostających bez żywicieli czy dożywianiu osieroconych dzieci¹⁰¹. Przeżycia z tego czasu stały się kanwą debiutanckiej powieści Janiny Dziarnowskiej Powieść o Annie. Jak podkreśla Jerzy Smulski, powieść ta to obok Pokolenia Bohdana Czeszki jedna z dwóch socrealistycznych powieści rozgrywających się w całości w czasie okupacji: „Głównym tematem powieści jest nie tyle codzienne życie bohaterki, ile jej ideowa ewolucja. Oczywiście mówi się w powieści o codziennym życiu tytułowej bohaterki (o – przywołajmy termin Jolanty Brach-Czainy – krzątactwie); Anna opiekuje się osieroconym dzieckiem, ratuje z getta żydowskie małżeństwo, zajmuje się ich nowo narodzoną córeczką, uczestniczy w tajnym nauczaniu”¹⁰². Smulski wskazuje na przełomową lekturę Anny: „W pismach Lenina była praca pod tytułem: Co robić?. Anna zaczęła ją studiować. Pociągał ją tytuł dziwnie odpowiadający jej przeżyciom”¹⁰³. W kolejnej powieści, …gdy inni dziećmi są, syn przegląda półkę z książkami matki, którą właśnie aresztowała polska policja pod zarzutem działalności komunistycznej. Nie znajduje tam Manifestu komunistycznego, ale tom Augusta Bebela Kobieta i socjalizm, którego – przypomnę – ostatnie zdanie w wydaniu krajowym z 1906 roku brzmiało: „Przyszłość należy do socjalizmu, to jest przede wszystkim do robotnika i do kobiety”. Przytaczam te powieściowe detale, by oddać stan ducha, jaki mogły dzielić przyjaciółki na początku okupacji, kiedy ich działalność społeczna zradykalizowała się w politycznej konspiracji. Wydarzeniem, które ostatecznie scementowało ich relacje, było aresztowanie Wandy Jakubowskiej i starszego syna Janiny, wówczas Ładoszowej, Jarosława Ładosza¹⁰⁴; z kolei mały Andrzej trafił pod opiekę Ładoszów, gdy on i młodszy syn Ładoszów zostali przez nieuwagę zaplombowani w mieszkaniu Jakubowskiej przez gestapo. Jak do tego doszło?

Otóż oprócz kooperatywy w środowisku WSM kształtowała się idea zjednoczenia polskiego ruchu robotniczego, zapoczątkowana jeszcze w okresie międzywojennym. W dniu 1 września 1941 roku odbył się w stolarni WSM pierwszy zjazd lewicowych działaczy PPS-u. Powstała wtedy konspiracyjna organizacja polityczna pod nazwą Polscy Socjaliści¹⁰⁵. W swoim życiorysie dla PWSF Wanda Jakubowska w rubryce „wykształcenie polityczne” wpisała „samokształcenie”, natomiast początek przynależności organizacyjnej określiła dopiero na czas okupacji, 1942 rok i PPR¹⁰⁶. Spróbujmy to jednak prześledzić według zapisów Jana Mulaka, jej bezpośredniego przełożonego w ruchu oporu¹⁰⁷. Sama Jakubowska, jak gdyby w myśl zasad konspiracji, nie ujawniała szczegółów tej działalności, poza dumą z faktu wyboru na stanowisko, którego nie zdążyła objąć. Jak wyjaśnia Mulak, Jakubowska była główną kolporterką prasy podziemnej Polskich Socjalistów w WSM: „Na Żoliborzu kolportaż odbywał się w kilku niezależnych od siebie kręgach. […] Starszych działaczy spółdzielczych obsługiwały Maria Rejman i Wanda Jakubowska, u której mieścił się główny punkt rozdziału prasy dla Żoliborza”¹⁰⁸. W monografii polskiej lewicy socjalistycznej opisywał zdarzenie, które miało zobrazować wybitne zaangażowanie kolporterki. W dniu 31 grudnia 1941 roku w dramatycznych okolicznościach przybył do kraju emisariusz rządu londyńskiego (z grupy socjalistów), który wobec spalenia placówki odbiorczej dokonał zrzutu „na dziko”. Zakopał w śniegu kilka paczek z dolarami w okolicach łódzkiego Aleksandrowa i dotarł cudem do stolicy. „W Warszawie skontaktował się z Chudobą, który na miejsce zrzutu wysłał natychmiast Wandę Jakubowską, łączniczkę i kolporterkę organizacyjną. Dzielna kobieta, późniejszy więzień Oświęcimia, odnalazła owe drzewo, ale z powodu zasp i mrozu odszukała tylko część paczek”¹⁰⁹. Pozycję Jakubowskiej obrazuje skład kolejnej konferencji warszawskiej Polskich Socjalistów w Pracowni Urbanistyczno-Architektonicznej WSM: „Konferencja warszawska odbyła się 18 października 1942 roku w mieszkaniu przy ul. Krasińskiego 20 z udziałem 12 mężczyzn i jednej kobiety¹¹⁰. Określono w punktach zadania partii: 1. Przygotowanie kadr rewolucyjnych w konspiracji w celu umożliwienia dojścia do władzy rządowi robotniczo-chłopskiemu. 2. W związku z tym współpraca ze Stronnictwem Ludowym i PPR. […] Na czele nowego WOKR (warszawskiego okręgu) stanął przywódca tramwajarzy warszawskich Piotr Gajewski, sekretarzem została Wanda Jakubowska wywodząca się z awangardowych kręgów filmowych, związana z żoliborską grupą lewicy spółdzielczej, kolporterka prasy PS”¹¹¹. Miała wówczas trzydzieści pięć lat.

Opisując okoliczności swego aresztowania przez gestapo, Jakubowska podkreślała, że została aresztowana jako cywil wraz z grupą innych żoliborskich działkowców, a nie jako nowo wybrany sekretarz warszawskiego okręgu RPPS. Mieszkańcy WSM w czasie okupacji ratowali domowe budżety warzywami i owocami samodzielnie uprawianymi na pobliskich działkach. Gestapo odkryło tam skład broni i aresztowało na oślep kilku działkowców – o takich metodach śledztwa Jakubowska wypowiadała się z najwyższą pogardą. Tuż przed wejściem tajnej policji upiekła piernik dla chłopców – swojego syna Andrzeja i małego Ładosza – śpiących w drugim pokoju. Nastawiona cicho płyta z piątą symfonią Beethovena początkowo wytrąciła gestapowców z poczucia pewności siebie. „Uratował mnie Ludwig van Beethoven – mówiła z uśmiechem – bo oni już się zrobili grzeczni, nie rewidowali mieszkania i nie ruszyli chłopców”. Wykorzystała chwilę ich zaskoczenia, by wrzucić do prodiża broszury polityczne. Policjanci wychodząc, zaplombowali mieszkanie, tak że chłopców wydobywano później przez okno. Tego samego dnia, 30 października 1942 roku, aresztowano także Szymona Syrkusa (pięćdziesiąt dwa lata) i starszego syna Janiny Ładosz-Dziarnowskiej, Jarosława Ładosza (osiemnaście lat). Cała trójka została wywieziona na Pawiak, a później do obozu koncentracyjnego Auschwitz. Stanowisko sekretarza okręgu warszawskiego zajął Mieczysław Dobrowolski, brat poety Stanisława Ryszarda, znanego jako Mieciek ze Wspólnego pokoju Zbigniewa Uniłowskiego.

KAPELUSZ CZY CHUSTKA?

Po wojnie WSM szybko podjęła odbudowę częściowo, a nawet całkowicie zniszczonych kolonii. Jak podkreślają warsawianiści, pierwszym domem mieszkalnym wybudowanym w Warszawie po wojnie była XI kolonia WSM. Mimo to dzielnica straciła swój przedwojenny pionierski charakter¹¹². Najbardziej aktywni działacze społeczni zasilili aparat władzy państwowej i przenieśli się do centrum. Sama Jakubowska zamieszkała w 1950 roku w Śródmieściu, na ulicy Brackiej. Wybrała tę lokalizację ze względu na możliwość dotarcia pieszo do centralnych instytucji, a to właśnie „turystyka piesza”, jak określała swoje hobby, utrzymywała ją przez całe życie w tak znakomitej formie. Kiedy wspominała powrót po wojnie do Warszawy, na Żoliborz, w pamięci utkwił jej symboliczny szczegół. W swoim mieszkaniu w częściowo zniszczonej V kolonii znalazła tylko w połowie spalony kapelusz, przedwojenną panamę. Niegdyś Rafał Marszałek interpretował socrealistyczną zamianę kapelusza na chustkę przez bohaterki filmowe jako symboliczną dla gruntownej przemiany powojennych obyczajów i filmowego kodu produkcyjniaków z chłoporobotnicami w rolach głównych¹¹³. A jak to wyglądało poza ekranem? Otóż monografistka Żoliborza Zofia Topińska użyła podobnej metafory – kapelusz czy chustka – aby opisać jedną z przedwojennych „żoliborskich obietnic”, która zakładała kooperację między „paniami kapeluszowymi” a robotnicami czy chłopkami, bez międzyklasowych pretensji¹¹⁴. Przedwojenna panama Wandy Jakubowskiej nie była jednak kapeluszem mieszczki (to męskie nakrycie głowy, dla podróżników i inżynierów, dopiero z czasem weszło do mody żeńskiej), lecz prawdopodobnie ochroną przed słońcem owego upalnego lata 1939 roku, kiedy jej właścicielka kierowała filmową ekspedycją na Grodzieńszczyznę. W powojennym kinie reżyserki pracowały na planie filmowym w plenerze także w chustkach, a od swoich bohaterek – wiejskich dziewczyn czy robotnic z fabryki – różniły się tylko nieznacznie detalem kostiumu. Jakubowska, zaangażowana w superprodukcje (Żołnierz zwycięstwa, Król Maciuś I) czy filmy realizowane w plenerze (Opowieść atlantycka), okazała się najtrwalej przywiązana do chustki, która tworzyła jej wizerunek „robotnicy kina” lat 50., pani majstrowej warsztatu filmowego – o czym dalej.

ROZDZIAŁ 4
PROFESOR ZWYCZAJNA

Kiedy po sukcesie Ostatniego etapu założyciele PWSF w Łodzi zaproponowali Wandzie Jakubowskiej stanowisko wykładowcy na Wydziale Reżyserii, nie kryła, że gotowa jest raczej przekazać młodszym kolegom swe doświadczenia niż uczyć według programu skrojonego na miarę wyższej uczelni. Autorom jubileuszowej księgi poświęconej Szkole Filmowej w Łodzi wyznała: „W Szkole zaczęłam pracować dopiero po ukończeniu Ostatniego etapu. Długo opierałam się propozycji, argumentując, że nie mam pojęcia o uczeniu kogokolwiek. [Regina – przyp. M.T.G.] Dreyerowa i Toeplitz uznali jednak, że skoro zrealizowałam film, to powinnam opowiedzieć o swoich doświadczeniach. No dobrze – zgodziłam się – o tym to mogę opowiedzieć. Film był więc moją legitymacją, bo w końcu kto miał uczyć, jak nie ci, co zrobili już film. Trafiłam na wspaniałe typy: Kutz, Łomnicki, Morgenstern, Weychert. Byłam potwornie wystraszona. Kutz siedział rozparty w ławce z wysoko zadartymi nogami i patrzył na mnie bazyliszkowatym wzrokiem. Odpłaciłam mu tym samym. Nogi zdjął”¹¹⁵.

Kutz taką prowokacyjną postawą maskował kompleks niższości „plebeja” wśród młodzieży z „dobrych domów”. Dla niej zaś nie było to pierwsze pokolenie młodych gniewnych mężczyzn, których musiała przekonać do swego autorytetu. Po latach krnąbrny wychowanek podkreślał, że wbrew tej deklarowanej skromności Jakubowska była na tyle zaangażowana w projekt kształcenia w dziedzinie filmu, że bez jej stanowczości Szkoła mogłaby w ogóle nie powstać (według Aleksandra Forda była zbędna), i w związku z tym uważa ją za matkę polskiego kina¹¹⁶.

MATKA BOSKA JAKUBOWSKA

Tytuł profesora zwyczajnego otrzymała na mocy uchwały Centralnej Komisji Kwalifikacyjnej dla Pracowników Nauki z dnia 22 marca 1956 roku¹¹⁷. Warto podkreślić, że jako jedyna, oprócz Marii Kaniewskiej, kobieta-reżyser wykładająca na Wydziale Reżyserii¹¹⁸ udzielała praktycznych wskazówek nie tylko w dziedzinie reżyserii, ale i sztuki operatorskiej, co – jak pisałam – czyni ją podwójnie pionierką w tym zawodzie. „Etiudy pierwszych roczników studentów oceniało tzw. kolegium konsultujące, które oprócz dziekana Eugeniusza Cękalskiego tworzyli wykładowcy szkoły: Umberto Barbaro, Władimir Jakowlew, Wanda Jakubowska, Jerzy Toeplitz, Stanisław Wohl, Aleksy Złotnicki. […] Radą i pomocą reżyserską służyli Eugeniusz Cękalski i Umberto Barbaro, a operatorską: Wanda Jakubowska i Stanisław Wohl”¹¹⁹. Nie uległa klimatowi podejrzeń i donosów pierwszych lat funkcjonowania PWSF, który wciągał do współpracy z Urzędem Bezpieczeństwa także studentów (sprawa donosu na Zofię Dwornikównę): „Mam wrażenie, że wtedy studenci sami siebie gnębili. Pokazywałam w sali projekcyjnej Obywatela Kane i nagle projekcję przerwano. Któryś ze studentów (nie będę dochodzić który) sprowadził dwóch panów z UB. Wypędziłam ich i film obejrzeliśmy do końca. Nie ze mną takie numery!”¹²⁰. Przestrzegała jawności życia na uczelni, między innymi prowadząc rozmowy zawsze przy otwartych drzwiach. W jednej sprawie była dyskretna – anonimowo udzielała studentom pomocy finansowej. Nawet bez powszechnej wiedzy na ten temat doczekała się przydomka „Matka Jakubowska”¹²¹, a nawet „Matka Boska Jakubowska”¹²². Nie tylko wspomagała ich przekazami pieniężnymi, ale rezygnowała na rzecz młodych ludzi z rozmaitych przywilejów, na przykład przydziałów mieszkaniowych czy działek¹²³.

W latach 1955–1973 sprawowała opiekę pedagogiczną nad blisko sześćdziesięcioma etiudami studenckimi. Niekiedy studenci realizowali w mniejszej formie jej niezrealizowane projekty, w tym Sprawę Szymka Bielasa według scenariusza Aleksandra Ścibora-Rylskiego, która pierwotnie miała być jej pełnometrażowym filmem ze Zbigniewem Cybulskim w roli głównej¹²⁴. Pod jej opieką Mieczysław Waśkowski zrealizował etiudę pod tym samym tytułem (1956), a Maria Kwiatkowska Wieczór wigilijny (1955). Czy faworyzowała w jakiś sposób kobiety? Po latach Jakubowska poddała refleksji swój stosunek do studentek: „Zdaje się, że skrzywdziłam jakąś dziewczynę. Ale nie wszystkie się dały. Bo co to znaczy skrzywdzić? Gdyby Polańskiego wyrzucono ze Szkoły, on i tak zostałby reżyserem”¹²⁵. Jedynie trzy etiudy studentek powstały pod jej opieką: w 1955 i 1956 roku Maria Kwiatkowska zrealizowała Wieczór wigilijny i Do załatwienia, a w 1970 roku Anette Olsen etiudę Za ścianą. Właśnie w dokumentach Kwiatkowskiej można upatrywać wpływu osobowości pedagożki, ze względu na podobne zainteresowania, o czym świadczą takie tytuły, jak Stacja Oświęcim (w piętnastą rocznicę oswobodzenia obozu, 1960), Sceny z życia kapitana (1971) oraz My, kobiety (1965), o kobietach na froncie i zawodowych wojskowych. Z kolei Bardzo krótki film o budowaniu (1988) był poświęcony spółdzielni MURATOR, a Dom na Stawisku (1995) opowiadał o siedzibie Iwaszkiewiczów.

Studenci „Matki Boskiej Jakubowskiej”, tacy jak Kazimierz Kutz, Piotr Szulkin, Filip Bajon, Krzysztof Kieślowski, wspominają ją w serdecznych słowach jako pedagoga, do którego można było się zwrócić i w artystycznych, i w życiowych kłopotach. Bardzo krytycznie o opiece pedagogicznej Wandy Jakubowskiej wypowiada się jedynie Marek Koterski, który długo walczył o zatwierdzenie swej etiudy Podwórko, o młodym łodzianinie przemierzającym odpychające miejskie podwórka. Ta, w opinii autora, kafkowska opowieść, pozbawiona jakiejkolwiek służebności społecznej, jako asocjalistyczna budziła zdecydowaną niechęć pedagożki: „Jakubowska wprost nienawidziła tej fabułki. Zatwierdzałem ją cały rok. […] Byłem wtedy o krok od wylecenia ze Szkoły”¹²⁶. Usposobienie Koterskiego i jego artystyczny temperament pozwalają sądzić, że wszelkie bolesne doświadczenia stają się ostatecznie zaczynem jego twórczości. Dość przypomnieć motyw drugiego reżysera w Nic śmiesznego. Nie dziwią zatem wspomnienia: „Na drugim roku zacząłem zajęcia z Jakubowską i to był początek prawdziwego horroru. Czego mogłem się nauczyć od osoby, która przez dwa lata prowadzenia zajęć z filmu fabularnego prawie każde wykłady zaczynała od przypomnienia, że nad Oświęcimiem ptaki nie przelatywały. […] Chciało się wyć… […] Jeśli można mówić o łamaniu charakterów, to Jakubowska mi go złamała. Dwa lata nie mogłem u niej zatwierdzić filmu absolutoryjnego. Dziesiątki terminów, redakcji i planowanych spotkań. Pod koniec jej kadencji ogarnęło mnie poczucie absolutnej niemożności. Straciłem dwa lata na jałowym biegu”¹²⁷. Z kolei Piotr Szulkin ów powracający oświęcimski motyw zajęć ubrał w jaśniejsze barwy studenckiej anegdoty: „To była kochana kobieta, która była dla nas matką, ona nas niczego specjalnie nie uczyła, ona do nas mówiła: «Chłopcy, jak myśmy kręcili ten Ostatni etap, ach, to była zabawa»”¹²⁸. To właśnie Szulkin, jako bodaj jedyny z byłych uczniów, opublikował pośmiertne wspomnienie o profesorce na łamach „Wiadomości Kulturalnych” z 1998 roku, zatytułowane ni mniej, ni więcej, tylko Być kimś¹²⁹.

JEJ CZERWONA MAGNIFICENCJA

Po pomarcowych zmianach na stanowisku rektora i dziekanów PWSFTviT oraz rozwiązaniu Zespołu Filmowego START Jakubowska nie angażowała się w autorskie projekty filmowe, ale kontynuowała opiekę pedagogiczną nad etiudami studentów. Przed kolejną „wymianą” władz Szkoły Filmowej w 1972 roku zwrócono się do niej z propozycją objęcia stanowiska rektora. Jak odnotował Edward Zajiček, została nawet zaproszona na uroczyste wręczenie nominacji rektorskiej do gmachu na Krakowskim Przedmieściu, ale nominacji nie dostała: „Minister się sumitował, telefonował, ponaglał, przepraszał za opieszałych pracowników. W końcu umówił się z panią profesor Jakubowską na telefon. Ten zadzwonił szybko u… Kuszewskiego”¹³⁰. Jak wyjaśnia Jolanta Lemann: „Nim Kuszewski¹³¹ otrzymał nominację, a pracował już w Szkole jako kierownik Międzywydziałowej Katedry Przedmiotów Teoretycznych, toczyły się pertraktacje z Wandą Jakubowską w sprawie jej rektorowania. Jakubowska się zgodziła i, choć oficjalnej nominacji nie dostała, z zapałem zaczęła urzędowanie. Trwało ono może jeden, a może dwa dni. Nominację wręczono jednak Kuszewskiemu, który zjawił się w Szkole jako człowiek ówczesnej władzy. Ale Jakubowska została w Szkole i nie demonstrowała urazy¹³². Niemniej echa tej rywalizacji powróciły nieco później.

O zaangażowaniu Wandy Jakubowskiej w promowanie projektów, w które wierzyła, niech ostatecznie świadczy fakt, że to właśnie opieka nad etiudą studencką stała się powodem jej konfliktu z ówczesnym rektorem Szkoły Filmowej i zwolnienia ze stanowiska wykładowcy¹³³. W 1973 roku pod jej opieką zrealizował swoje etiudy Filip Bajon. Po pierwszej, zatytułowanej I inni, miała powstać seria portretów odchodzącego mieszczańskiego świata, który ożywał w pamięci starego adwokata, głównie w postaci dźwięków i przedmiotów. „Wpadłem na pomysł, żeby ten film kontynuować. Dalsza jego część dotyczyła inteligenta, który w 1970 roku znalazł się w wojsku i strzelał do robotników. Nakręciłem scenę strzelania do robotników w Stoczni Gdańskiej. […] Film był w stylu Konwickiego Jak daleko stąd, jak blisko. Dostałem za to absolutorium. Ponieważ profesorowie wiedzieli, że jest to część większej całości, kazali mi kręcić dalej. […] Tydzień po moim absolutorium rektorem został Kuszewski. Właśnie miał odbyć się festiwal polskich filmów w Moskwie, wtedy nowy rektor kazał sobie pokazać wszystko, co powstało w Szkole w ubiegłych dwóch latach. Gdy zobaczył mój film, powiedział, że to skandal, wściekł się i postanowił mnie wyrzucić. […] Uratował mnie wtedy Bossak. Poradził, żeby nie wyrzucać, tylko kazać repetować rok. Nigdy już do Szkoły nie wróciłem”¹³⁴. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, autorka monografii twórczości Filipa Bajona, dotarła do głęboko ukrytych, celowo zniszczonych fragmentów roboczej wersji etiudy, a właściwie jej pierwszej części, i na ich podstawie zrekonstruowała jej estetykę i wymowę: „Drugi film z zaplanowanego cyklu I inni otrzymał tytuł Sadze. Jego bohaterem jest młody członek mieszczańskiej rodziny, rodziny w tzw. starym dobrym stylu, który w grudniu 1970 roku odbywając służbę wojskową, znalazł się w centrum tragicznych wydarzeń. Początek etiudy to krótka sekwencja na moście, w której dochodzi do dramatycznego starcia między dwoma żołnierzami i grupą stoczniowców. Jeden z żołnierzy chce strzelać, drugi, ów główny bohater filmu, mu na to nie pozwala. Reszta filmu, prawie w całości toczy się we wnętrzu antykwariatu, wypełnionego starymi obrazami, meblami i przedmiotami, tymi, które stanowiły kiedyś wnętrze mieszkania starego adwokata, dziś wyprzedającego swe skarby. Antykwariat prowadzi matka (Danuta Szaflarska) chłopaka, byłego żołnierza. On sam przeżywa gorzkie chwile pamięci swego uczestnictwa w grudniowej tragedii 1970 roku. Do tego antykwariatu stary mecenas przyniesie na sprzedaż stare, afrykańskie maski, opowiadając ich tyleż mroczną, co znamienną, bo symboliczną historię – musieli je w swym kraju nosić ci, co popełnili zbrodnię”¹³⁵.

Jolanta Lemann wspomina ten czas następująco: „Odejście Jakubowskiej było ponurym wydarzeniem. Aktywny udział w tym żenującym widowisku brał pewien docent – magister nauk politycznych. Postać w owym czasie dość wpływowa. Biegał wtedy rozgorączkowany po szkolnych korytarzach, pokrzykując coś o robotniczych protestach oglądanych zza szyb Desy. Prawdopodobnie podczas kolejnych rozmów z Jakubowską, pokazawszy przedramię z wytatuowanym oświęcimskim numerem, pytała, jak można właśnie ją nazywać wrogiem Polski Ludowej”¹³⁶. Krystyna Zwolińska przybliżyła postać ówczesnego rektora słowami: „Wiedziano, że należy do prawicującego ugrupowania w łonie partii, co w Szkole nie mogło zostać zaakceptowane. […] W tym zespole zawsze była część Żydów, świetnych ludzi, wspaniałych reżyserów, operatorów i w takim środowisku nie mogło się podobać wyraźnie antysemickie nastawienie Kuszewskiego”¹³⁷. Owa niechęć obejmowała tak zwaną bohemę, czyli postawę środowiska artystycznego, które nie chciało odstąpić od swojej autonomii. Wanda Jakubowska na stanowisku rektora byłaby przedłużeniem przerwanej marcem 1968 roku startowskiej organizacji szkoły wywodzącej się z wieloletniej kadencji profesora Jerzego Toeplitza, Jerzego Bossaka jako dziekana, Stanisława Wohla i Eugeniusza Cękalskiego w roli wykładowców. Podsumowując, warto powtórzyć za Nurczyńską-Fidelską, że Jakubowska została zwolniona z łódzkiej Szkoły Filmowej za dopuszczenie do realizacji pierwszego w dziejach polskiego kina filmu przedstawiającego wydarzenia grudnia 1970 roku¹³⁸. Z drugiej strony w wyniku wydarzeń grudniowych odsunięto od ważnych stanowisk w partii także „wiecznego” premiera, Józefa Cyrankiewicza, który przyjął do realizacji decyzję Władysława Gomułki o strzelaniu do robotników. Dla Jakubowskiej, związanej z Cyrankiewiczem (tak jak i z Tadeuszem Hołujem) doświadczeniem komunistycznego ruchu oporu w Auschwitz, taka decyzja musiała być ciosem. Jakikolwiek był kurs ówczesnej władzy, niegdysiejsza propagandzistka rewolucji proletariackiej w filmie, upokorzona inwektywą „wroga Polski Ludowej”, brała stronę robotników, a precyzyjniej – brała na siebie inteligenckie poczucie winy wobec klasy robotniczej.

Spośród wielu wyrazów sympatii ze strony studentów warto przytoczyć jeszcze słowa Krzysztofa Kieślowskiego, który dawał wyraźny opór tendencji do rozliczania Jakubowskiej na początku lat 90. W wywiadzie udzielonym Stanisławowi Zawiślińskiemu, na sugestię, że opiekunką jego etiudy Koncert życzeń była „czerwona” reżyserka, odpowiedział: „Wanda Jakubowska była bardzo dobrym pedagogiem i przekazywała nam rzetelną wiedzę, nie pamiętam, by kogoś indoktrynowała. Nigdy nie dołączę do grona potępiających ją lub kogokolwiek innego za to, że pracował dla Peerelu, a był uczciwym człowiekiem. Wszyscy godziliśmy się na naukę i pracę w określonych uwarunkowaniach...”¹³⁹. Trudno o lepsze podsumowanie.

ROZDZIAŁ 5
PANI MAJSTROWA ZESPOŁÓW FILMOWYCH

Mimo powszechnego przekonania o wpływach, jakimi cieszyła się Jakubowska we władzach kinematografii, trzeba podkreślić, że w przeciwieństwie do kolegów z byłego START-u nie piastowała po wojnie, poza własnymi zespołami, żadnych wysokich stanowisk ani we władzach kinematografii, ani w PWSF. Miała za to niebagatelny udział w kształtowaniu kinematografii jako członkini Komisji KC PZPR ds. Filmu (dopóki ta nie zaczęła w połowie lat 50. tracić na znaczeniu). Pozostawała w dobrych kontaktach z władzami PZPR, gdyż kierowali nią jej koledzy z przedwojennego WSM, tacy jak Bolesław Bierut, czy z Auschwitz – członkowie Grupy Bojowej Oświęcim, jak Józef Cyrankiewicz. Na Kongresie Zjednoczeniowym PPR i PPS w 1948 roku to ona wygłosiła manifest kinematografii podporządkowanej przyszłej PZPR i lobbowała na rzecz partii w środowisku filmowym. Pełniła też funkcję sekretarza Podstawowej Organizacji Partyjnej PZPR przy Zespołach Realizatorów Filmowych, ale dopiero od 1958 roku, kiedy po raz pierwszy została w kinematografii zepchnięta na boczny tor. Właściwie każdy przełom, niezależnie od tego, czy miał charakter „odwilży”, czy kryzysu, wytrącał ją z uprzywilejowanej pozycji, którą legitymował światowy rozgłos Ostatniego etapu.

Kiedy w listopadzie 1945 roku rozstrzygał się spór o model powojennej kinematografii, zakończony dekretem o utworzeniu Przedsiębiorstwa Państwowego „Film Polski”, Jakubowskiej nie było jeszcze w kraju. Można przypuszczać, że prezeska SAF-u przychylałaby się do idei kinematografii spółdzielczej, za którą opowiadał się Eugeniusz Cękalski. Resort faworyzował jednak rozwiązania państwowe, za którymi optował Aleksander Ford, powołany na dyrektora „Filmu Polskiego”. Po powrocie do kraju w grudniu 1945 roku Wanda Jakubowska nie znalazła na miejscu Eugeniusza Cękalskiego, „ducha i serca” wszelkich przedwojennych inicjatyw filmowych, lecz właśnie „dyrektora” Forda, odmienionego jej zdaniem powagą urzędu. Mimo oporu Forda i wątpliwości Jerzego Bossaka, czy można jej powierzyć samodzielną realizację tak obiecującego scenariusza, Jakubowska doprowadziła z wielką determinacją do realizacji Ostatniego etapu i przeforsowała angaż współautorki scenariusza Gerdy Schneider. Przekuwała w praktykę propagandowe wezwania do zawodowej aktywizacji kobiet i wspierała nieliczne polskie koleżanki na drodze do profesjonalizacji w zawodzie reżysera. Mogła sobie na to pozwolić głównie jako kierowniczka zespołów filmowych ZAF i START.

Początkowo skoncentrowana głównie na realizacji Ostatniego etapu, rzeczywiście osiągała rzeczy niemożliwe, szturmując drzwi kolejnych gabinetów, ale nie weszła do pierwszych zarządczych gremiów w polskim filmie. W dniu 23 marca 1947 roku, podczas walnego zgromadzenia Związku Realizatorów Filmowych, który nawiązywał do idei samorządu przedwojennego START-u, do władz związku wybrano: Eugeniusza Cękalskiego, Antoniego Bohdziewicza, Leonarda Buczkowskiego, Kazimierza Czyńskiego, Adolfa Forberta, Ludwika Starskiego, Jana Radlicza¹⁴⁰. Kryzys scenariuszowy doprowadził do powołania pierwszych zespołów filmowych w 1948 roku, i dopiero wówczas Wanda Jakubowska, już jako autorka Ostatniego etapu, stanęła na czele swojego zespołu – ZAF-u (Zespołu Autorów Filmowych), kierowanego przez nią wspólnie z Juliuszem Turbowiczem, później z Zygmuntem Szyndlerem i Jarosławem Iwaszkiewiczem jako kierownikiem literackim¹⁴¹. Pozostałe dwa zespoły objęli Aleksander Ford (Blok) i Ludwik Starski (Warszawę). Zostały one niebawem rozwiązane w wyniku nowych zarządzeń po zjeździe w Wiśle, gdzie idea prymatu scenariusza doprowadziła do koncepcji zespołów dramaturgicznych. Niemniej w tym krótkim czasie w ZAF-ie powstały dwa osławione filmy: Dom na pustkowiu (1949) i Miasto nieujarzmione (1950), w których głównego reżysera wspierały początkujące reżyserki.

JANKA

Historia przeróbek, a właściwie zniszczenia Robinsona warszawskiego, według noweli Czesława Miłosza i Jerzego Andrzejewskiego, na rzecz proradzieckiego filmu z wybuchami, czyli Miasta nieujarzmionego, została już opisana przez historyków filmu. Pora zwrócić uwagę na pomijane, uznane za nieistotne wydarzenia drugiego planu, które w sumie złożyły się na złowieszczy klimat wokół tego filmu. Zanim projekt trafił na biurko Aleksandra Forda, a potem do realizacji w ZAF-ie, autorzy noweli prowadzili na jego temat rozmowy z Antonim Bohdziewiczem. Na etapie wstępnych ustaleń reżyserować miał Jerzy Zarzycki z pomocą Janiny Cękalskiej, wówczas już żony Czesława Miłosza¹⁴². Bohdziewicz z odrazą komentował w liście do Stanisława Wohla determinację, z jaką Janina wchodziła w swoją rolę: „Janka jest w swoich sprawach wesz, wgryza się i nie puszcza, trochę krwi zawsze wyssie”¹⁴³. Małżonkowie uznali jednak scenariusz przygotowany przez Jana Marcina Szancera na podstawie noweli za bzdurę¹⁴⁴. Zdaniem Janiny „Cyjankalskiej” „[t]rzeba by ich było za to publicznie wychłostać. Ani Ford, ani Szancer nie zrozumieli z koncepcji filmu nic, nie przypuszczałam, że są na takim dnie chamstwa. Nie jadę do Łodzi, bo doszłoby do wielkiej awantury, co byłoby niedobre teraz – wobec ujawnienia się ich cech szczególnych. [...] Pod tym nie wolno się podpisać”¹⁴⁵. Kiedy projekt przejął Aleksander Ford, Janina Miłoszowa musiała pożegnać się z możliwością pracy w charakterze drugiego reżysera. Jak pokazały kolejne lata, we wspólnym życiu za oceanem nie znalazła możliwości dla realizacji filmowej pasji, zaabsorbowana organizacją życia domowego profesora z Berkeley. „Własne potrzeby stawiała na ostatnim miejscu, dopiero po kilku latach pozwalając sobie na pierwszy i ostatni luksus: kamerę 16 mm i letni kurs dla operatorów w San Francisco State College”¹⁴⁶. Zdaniem biografa poety, „na systematyczne zajmowanie się filmem zabrakło jej czasu, a może także przekonania i podgryzanych przez powracające depresje sił fizycznych”. Niestety, takie właśnie bywają skutki uboczne tłumionych pasji. Wówczas Jakubowska, jak się wydaje, była bardziej skłonna do współpracy z trzecią żoną Eugeniusza Cękalskiego, Krystyną Swinarską. Mimo porażki Jasnych łanów według scenariusza Swinarskiej zaangażowała ją dwukrotnie do współpracy reżyserskiej: przy filmach Opowieść atlantycka oraz Król Maciuś I. Poetyka socrealistyczna nie dyskwalifikowała jej w oczach Jakubowskiej, tymczasem pretensje Miłoszów o przekształcanie noweli mogły zniechęcić reżyserkę do współpracy.

MARIA

Kiedy Robinson warszawski trafił do realizacji w zespole Jakubowskiej, ta podtrzymała nazwisko głównego reżysera – Jerzego Zarzyckiego – ale zaangażowała do filmu w roli reżyserki obsady Marię Kaniewską, dla której praca przy Robinsonie okazała się prawdziwą lekcją kina. Było to doświadczenie o tyle istotne dla samej Jakubowskiej, że uczyniła z Kaniewskiej swoją asystentkę w PWSF, a porwana przez plany filmowe pozostawiała ją samej sobie. Profesjonalizacja Kaniewskiej była zatem korzystna dla obu stron, a wzmocnienie ekipy filmowej przez specjalistów z Francji gwarantowało przyspieszoną lekcję kina. Kaniewska z niej skorzystała: „Wandzie Jakubowskiej zależało, żebym pracowała przy tym filmie […] byłam odpowiedzialna za zrobienie obsady filmu Zarzyckiego. […] Wanda Jakubowska dała nam niezwykłą szansę, bo mieliśmy możliwość prób z aktorami przed rozpoczęciem zdjęć do filmu. […] Filmu nauczyłam się tak naprawdę właśnie przy Robinsonie warszawskim, czyli Mieście nieujarzmionym. Zetknęłam się ze znakomitymi fachowcami z Francji. Najwięcej skorzystałam od pani Mercanton, montażystki. Ona mi pokazała, jak się robi film na stole, już po skończeniu zdjęć”¹⁴⁷.

Jednak kierowniczka artystyczna ZAF-u, oprócz perturbacji związanych z dostosowywaniem noweli do aktualnej wymowy politycznej, musiała pośredniczyć w prywatnych problemach romansujących współpracowników. Nieplanowana ciąża Marii Kaniewskiej z nieformalnego związku z Jerzym Zarzyckim przybrała melodramatyczny i histeryczny obrót za sprawą próby samobójczej Zarzyckiego. Wiadomość o poczęciu dziecka i decyzja Kaniewskiej o samotnym macierzyństwie, wspierana przez Jakubowską, poraziła go, i to na Jakubowską spadł ciężar mediacji między kochankami, odratowania Zarzyckiego i ochrony koleżanki. Kaniewska została odsunięta od realizacji filmu przed zakończeniem zdjęć i nie kryła przy tym żalu: „Przecież Wanda Jakubowska wiedziała o moim wkładzie twórczym w powstające dzieło, ale bez wahania skreśliła moją osobę z obszaru swojego zainteresowania. Tego rzekomo wymagało jej stanowisko szefa zespołu, w którym powstawał film, sam film oraz jego de nomine twórca, czyli reżyser”¹⁴⁸. Kaniewska podejrzewała, że odpowiedzialność za zniekształcenie Robinsona ponosi właśnie Jakubowska: „Czy to był pomysł samej Wandy Jakubowskiej, która była rzeczywiście przedwojenną komunistką, bardzo wierzyła w pewne rzeczy? Nie przypuszczam, żeby to było narzucone odgórnie. Moim zdaniem to Jakubowska pociągnęła film w socrealistycznym kierunku. Poza tym Jakubowska lubiła, że tak powiem «wielkie» filmy. I to ona go chyba rozszerzyła o te wielkie sceny”¹⁴⁹. Podobnego zdania był drugi asystent reżysera, Stanisław Różewicz, który pracował na planie tego filmu nieco dłużej od Kaniewskiej. Na wspomnienie Wandy: „A z Robinsonem to było różnie… Wróciłam z Paryża, obejrzałam film po przeróbkach, przekonywałam Bermana, po co pozmieniali… Co to za Robinson? Kupa ludzi z partii, z AL… jakiś ruski telegrafista…”¹⁵⁰ – odpowiedział: „A ja pamiętam, jak bez pytania weszła Zarzyckiemu na plan i zaczęła ustawiać sytuację sceny”¹⁵¹. Rzeczywiście, w czasie realizacji Robinsona Wanda Jakubowska spędziła kilka tygodni w Paryżu na Kongresie Pokoju, i twierdziła, że nie miała nic wspólnego z okaleczeniem tego filmu¹⁵². Zarazem inni świadkowie potwierdzają jej współudział w reżyserii. Z lektury dokumentów urzędowych nie wyłania się jednak pełny obraz trudności kierowniczki artystycznej. Kto wie, czy jej wtargnięcie na plan po powrocie nie było poprzedzone cuceniem Zarzyckiego i odprawieniem ciężarnej Kaniewskiej? Potwierdza to Edward Zajiček, który decyzją o spektakularnych przeróbkach Robinsona, z kameralnej opowieści o samotniku w pirotechniczny spektakl z udziałem radzieckich żołnierzy, obciąża dodatkowo kierownika produkcji, legendarnego „Benia”¹⁵³.

ANKA

Podobnym, choć mniej fatalnym w skutkach przeróbkom uległa kameralna miłosna opowieść osadzona w ostatnich latach wojny, według scenariusza Jarosława Iwaszkiewicza – Dom na pustkowiu, druga produkcja ZAF-u. Co ciekawe, tak jak Miasto nieujarzmione (które miało francuską wersję), również Dom na pustkowiu miał wersję wenecką, czyli festiwalową, której nie zdecydowano się pokazać w Polsce¹⁵⁴. Oba filmy zostały ponownie przerobione po zjeździe w Wiśle. W opisach manewrów politycznych historycy koncentrują się, śladem dokumentów, na postaci Huberta, który „ewoluował” od tragicznie poległego akowskiego powstańca do członka lewicowego ruchu oporu i po okresie ukrycia na tytułowym pustkowiu wrócił do stolicy. Ostatecznie przyłącza się do niego także główna bohaterka z „pustkowia”. Basia (Aleksandra Śląska), prowadząca gospodarstwo z ciotką w podeszłym wieku, uosabiała zaradność nowego pokolenia kobiet, które nie boją się pracy fizycznej (jeśli gwarantuje im samodzielność) i nie oglądają się na salonowe sentymenty starszego pokolenia. Pomocą reżyserską służyła przy tym filmie głównemu reżyserowi, Janowi Rybkowskiemu, Joanna Broniewska-Kozicka, czyli „Anka”, córka Władysława Broniewskiego. Ulubienica ojca, przeszła dzięki doświadczeniom literackim, wojennym i politycznym matki przyspieszoną edukację pod kątem mobilności i aktywności publicznej kobiet. Janina Broniewska, redaktorka przedwojennego „Płomyka” i powojennej „Kobiety”, najbliższa współpracowniczka Wandy Wasilewskiej i korespondentka wojenna dywizji kościuszkowskiej, włączała córkę w krąg dzieci działaczy politycznych i literatów. „Anka” towarzyszyła jej w przymusowych (zesłanie na Wschód, praca w sowchozie) i dobrowolnych (na front) podróżach, a przede wszystkim, jak pisałam, „wybrała Żoliborz”. Jednak to współpraca ojca z polskim filmem zaowocowała pracą dla Wandy Jakubowskiej. Broniewski jeszcze przed wojną pisał teksty do piosenek wykonywanych między innymi w Strachach Eugeniusza Cękalskiego, sztandarowej produkcji SAF-u. Po wojnie napisał pieśń o Walterze na potrzeby Żołnierza zwycięstwa, a sama Janina Broniewska była autorką propagandowej gawędy o generale Karolu Świerczewskim, zatytułowanej O człowieku, który się kulom nie kłaniał.

Joanna Broniewska-Kozicka rozpoczęła współpracę z ZAF-em już w roku 1948, czyli jeszcze przed wyjazdem do Francji, gdzie pojechała na studia reżyserskie w Institut Des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC) jako stypendystka „Filmu Polskiego” (przyjęta od razu na drugi rok!). Z korespondencji Władysława Broniewskiego do córki można wyczytać, że Jakubowska objęła początkującą reżyserkę jak najserdeczniejszą opieką. Na karcie pocztowej z 25 sierpnia 1948 roku dopisał: „Jakubowska b. dobrze mi o tobie mówiła”¹⁵⁵. Dwa lata później napisał do córki do Paryża: „Dziś była u mnie Jakubowska. Wzrusza mnie jej czuły i pełen ufnej nadziei stosunek do Ciebie”¹⁵⁶. Rzeczywiście, przerwana przedwcześnie kariera¹⁵⁷ zapowiadała się bardzo obiecująco. Broniewska pracowała w Berlinie z podziwianym przez startowców światowej sławy holenderskim dokumentalistą Jorisem Ivensem przy jego kronice Freundschaft siegt (Przyjaźń zwycięży), o Światowym Festiwalu Młodzieży, który odbył się w 1951 roku we wschodnim Berlinie.

Po ukończeniu studiów w IDHEC i powrocie z Paryża pracowała w Wytwórni Filmów Dokumentalnych jako samodzielny reżyser. Jako swój film dyplomowy złożyła w Szkole Filmowej w Łodzi ukończony w tejże wytwórni, a rozpoczęty jeszcze we Francji dokument ikonograficzny Komuna Paryska, w którym dała filmowe świadectwo wydarzeniom upamiętnionym przez ojca w poemacie pod tym samym tytułem z 1929 roku. Ojciec i córka mieli także wspólne, bardzo obiecujące plany filmowe. W kwietniu 1953 roku rozpoczęli pracę nad filmowym poematem lirycznym Brzegiem Wisły, który miał być ilustracją dzieła Broniewskiego Wisła. Na podstawie zachowanych materiałów roboczych Galeria Raster przygotowała w 2005 roku projekcję niepokazywanych dotychczas publicznie fragmentów filmu. Według rekomendacji kuratorów, Michała Kaczyńskiego i Łukasza Gorczycy, „[t]en intrygujący materiał filmowy daje wgląd w wyjątkowy proces przekładania poezji Broniewskiego na estetykę obrazu. Kamera kadruje nadwiślański krajobraz, cytując niemal sceny z płócien Chełmońskiego i innych XIX-wiecznych malarzy realistów, by za chwilę wpaść w nowoczesny rytm, mknąc samochodem czy unosząc się na pokładzie samolotu ponad rozlewiskami Wisły”¹⁵⁸. Biorąc pod uwagę współpracę Broniewskiej z Jorisem Ivensem, można zakładać, że inspiracją były także Pieśni rzek Jorisa Ivensa, wielka produkcja dokumentalna poświęcona robotnikom pracującym nad sześcioma wielkimi rzekami świata: Wołgą, Gangesem, Nilem, Missisipi, Amazonką i Jangcy. Choć premiera odbyła się już po śmierci reżyserki, jako współpracowniczka z pewnością wiedziała o tym projekcie, który angażował kilkudziesięciu filmowców z różnych krajów. Wraz z Ludźmi Wisły Aleksandra Forda i Jerzego Zarzyckiego oraz zaginionym Nad Niemnem Wandy Jakubowskiej film Brzegiem Wisły złożyłby się na serię filmów, w których rzeki symbolizowały raz spokojny, raz rwący nurt życia ludzi pracy; mówiąc Broniewskim, byłyby filmami o ich chlebie, krzywdzie i wielkiej rzece. Czyż Jakubowska nie miała podstaw, by pokładać w „Ance” wielkie nadzieje? Joanna Broniewska-Kozicka byłaby przedstawicielką drugiego pokolenia startowców, wychowaną w WSM, wykształconą w Paryżu, współpracującą ze sławami światowego kina, dzielącą życie zawodowe między Łódź i Warszawę. Kto wie, jak potoczyłaby się jej kariera zawodowa w państwowej kinematografii...

KELNERKI I ŻONY

Nieliczne negatywne opinie o stosunku Jakubowskiej do filmowców innych zawodów domagają się wyjaśnienia. Niedawno Jadwiga Zajiček na pytanie o polską szkołę montażu odpowiedziała: „We wczesnych latach 50. XX wieku Wanda Jakubowska, zagorzała komunistka, stwierdziła, że do swoich filmów nie potrzebuje montażysty, ale wyłącznie osobę do sklejania taśmy!!! Tak nastąpił okres «awansu społecznego». Młode kelnerki ze stołówki i pomoce kuchenne, niektóre z niepełnym wykształceniem podstawowym, awansowano i kierowano do mojej montażowni w WFD w charakterze asystentek. Jedna z nich tak oto opisała materiał filmowy ukazujący Gandhiego w lektyce: «Maharadża w dorożce». Na szczęście to były wyjątki, na Chełmskiej montaż spoczywał jednak głównie w rękach profesjonalistów”¹⁵⁹. Znając inne przypadki angażowania amatorów do pracy w filmie albo studentów Szkoły Filmowej do superprodukcji¹⁶⁰, można przypuszczać, że ze strony Jakubowskiej była to forma pomocy osobom słabo uposażonym oraz jeden ze sposobów oddolnej profesjonalizacji kobiet w zawodach filmowych. W tym czasie awans zawodowy kobiet w kinematografii miał też inną, mniej chlubną ścieżkę „żon” wysokich urzędników partyjnych, którą wspinały się w Centralnym Urzędzie Kinematografii panie: Maria Sokorska jako szefowa Gabinetu Prezesa Centralnego Urzędu Kinematografii Stanisława Albrechta, Ruta Radkiewiczowa jako dyrektorka Wytwórni Filmów Dokumentalnych (żona Stanisława Radkiewicza, kierownika Ministerstwa Bezpieczeństwa) oraz inne urzędniczki wysokiego szczebla, jak Ewa Borejszyna (żona Jerzego Borejszy, prezesa Spółdzielni Wydawniczej Czytelnik) czy Danuta Wojtygowa (żona Lesława Wojtygi, wiceprezesa CUK-u, byłego szefa Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk)¹⁶¹.

W szczytowym okresie socrealizmu Jakubowska znalazła się w nieformalnym zespole filmowym, którego skład pęczniał od kolejnych konsultantów politycznych, między innymi Jakuba Bermana, Edwarda Ochaba, Stanisława Albrechta. Trzyipółgodzinny panegiryk generalski Żołnierz zwycięstwa był partyjną superprodukcją z gigantyczną oprawą propagandową. Wykonawcami zlecenia partyjnego zostali Wanda Jakubowska i Jerzy Borejsza, były prezes Spółdzielni Wydawniczej Czytelnik. Biografia generała Karola Świerczewskiego była wpisana we fresk historyczno-polityczny, obejmujący czas od rewolucji 1905 roku po odparcie wojsk hitlerowskich pod Moskwą (I wojna światowa, rewolucja październikowa, wojna domowa w Hiszpanii, wydarzenia w Polsce międzywojennej). Punktem wyjścia są ostatnie lata życia „Waltera”, po śmierć w walkach z oddziałami UPA, by w monumentalnej przedśmiertnej retrospekcji prześledzić tworzenie II Armii WP, przekroczenie Bugu i wyzwolenie Warszawy, przebieg bitwy pod Budziszynem. Zaangażowano wojsko radzieckie, polskie, a nawet hiszpańskich generałów. Wielokrotnie zmieniano koncepcję ideową i wzorzec bohatera. Samopoczucie reżyserki w tym wielkim przedsięwzięciu i wirze zmian najlepiej oddaje fragment listu do scenarzysty: „Tworząc wraz ze mną zespół podstawowy (pisarz–reżyser) automatycznie stajesz się podstawowym elementem partyjnej twórczości filmowej w Polsce, bo nawet jeżeli uda nam się wychować jeszcze kilka takich zespołów, to ja przynajmniej mam ambicję utrzymać się w pierwszym szeregu”¹⁶². Walkę o miejsce w pierwszym szeregu toczyła z Aleksandrem Fordem, wówczas już byłym dyrektorem „Filmu Polskiego”. Jej zaangażowanie w produkcję Żołnierza zwycięstwa i nieuchronną porażkę Ford miał podsumować po premierze jednym zdaniem; w odpowiedzi na pytanie, czy film jest dobry, stwierdził: „Dla mnie bardzo dobry!”¹⁶³. U schyłku życia wolała nie rozmawiać o Żołnierzu zwycięstwa, ale pytana nikogo nie obciążała ani za wymowę, ani za artystyczny kształt filmu. Jej stosunek do bohatera nie zmienił się, zawstydzenie budziła tylko artystyczna porażka. Ze zdumieniem czytała podsuwane jej przez historyczkę filmu Alinę Madej dokumenty świadczącej o daleko idącej ingerencji wysoko postawionych polityków, powtarzając, że sama panowała nad ekipą, ba! armią współpracowników, „robiąc swoje”¹⁶⁴.

START II

Reorganizacja kinematografii w czasie przemian polskiego października pozwoliła na powrót do profesjonalnych i względnie autonomicznych zespołów filmowych. W 1955 roku zorganizowano sześć zespołów, w tym START Wandy Jakubowskiej; kolejne dwa powstały w ciągu dwóch lat i wszystkie pracowały aż do marca 1968 roku. Kierownikiem produkcji START-u został doświadczony już przy współpracy z ZAF-em legendarny Mieczysław Wajnberger (do 1961 roku), a następnie Aleksander Hochberg. Kierownictwo literackie początkowo sprawował Mirosław Żuławski¹⁶⁵, potem objął je Jerzy Putrament (do 1967 roku), a krótko po nim Andrzej Wasilewski, wówczas dyrektor Państwowego Instytutu Wydawniczego. Ówczesny prezes Centralnego Urzędu Kinematografii Leonard Borkowicz – jak wyjaśnia Edward Zajiček: zbyt serio traktujący deklaracje „odnowy” – upoważnił zespoły autorów filmowych do samodzielnego decydowania o produkcji filmów. Decyzję tę natychmiast cofnięto, prezesa zwolniono i postawiono w stan likwidacji jeden zespół, którego kierowniczka artystyczna skorzystała z przyznanych jej uprawnień¹⁶⁶. Ostatecznie START przetrwał, ale te zawirowania dowodzą, że Jakubowska była autentycznie przekonana o możliwej samorządności filmowców w tym systemie. U progu swojej kadencji, pełna pomysłów organizacyjnych i entuzjazmu do pracy, opublikowała na łamach „Filmu” artykuł Zespoły – początek przełomu¹⁶⁷.

W ocalonym STARCIE w latach 1955–1968 pod kierunkiem artystycznym Wandy Jakubowskiej powstały trzydzieści dwie produkcje, w tym sześć filmów samej kierowniczki. Wraz z filmami Marii Kaniewskiej, która otrzymała drugą szansę po miażdżącej krytyce Niedaleko Warszawy, oraz debiutującej pod ich kierunkiem Anny Sokołowskiej, produkcje kobiet stanowiły niemal połowę (czternaście na trzydzieści dwa tytuły). Dodam, że były to wówczas jedyne fabularzystki samodzielnie realizujące filmy. Ponadto w STARCIE reżyserowali Stanisław Wohl, Tadeusz Chmielewski, Zbigniew Chmielewski, Wadim Berestowski – głównie w domenie komedii oraz kina młodzieżowego. Ze względu na jedną trzecią produkcji kierowanych do młodego widza START stał się marką kina dla dzieci i młodzieży. Do największych osiągnięć artystycznych można zaliczyć Króla Maciusia I i Koniec naszego świata, ale także Żywot Mateusza (1967) Witolda Leszczyńskiego. Swoje najlepsze filmy dla dzieci i młodzieży zrealizowały w STARCIE Kaniewska (Awantura o Basię, 1959; Szatan z 7-ej klasy, 1960¹⁶⁸) oraz Sokołowska (Beata, 1964). To w zespole Jakubowskiej Anna Sokołowska podjęła drugą (bardzo udaną!) próbę realizacji filmu psychologicznego dla dorosłej publiczności, czyli Julii, Anny, Genowefy (1967), po odrzuceniu przez Adolfa Rudnickiego projektu adaptacji Niekochanej według powieści pisarza, który miał być jej debiutem filmowym. Ze względu na ciekawie przedstawioną problematykę dojrzewania warto wyróżnić Tabliczkę marzenia (1968) Zbigniewa Chmielewskiego (psychoseksualność dziewcząt), a w dziedzinie filmu psychologicznego – portret kobiety dojrzałej w filmie Cierpkie głogi (1966) w reżyserii Janusza Weycherta według scenariusza Zofii Posmysz (tłumiona zmysłowość dojrzałej wiejskiej nauczycielki).

Jacek Korcelli, autor zdjęć do filmów Anny Sokołowskiej, zapytany o specyfikę START-u na tle innych zespołów, powiedział: „Rzeczywiście, zespoły nosiły znamiona osobowości kierowniczych, a pani Wanda nie miała wygórowanych ambicji. Robić spokojnie filmy dla ludzi. Pozwala członkom zespołu na realizację filmów według własnych preferencji, tak jak Marii Kaniewskiej z jej upodobaniem do nieco przedwojennego stylu. Była tolerancyjna i przyjacielska, ale zarazem skutecznie potrafiła zawalczyć o sprzęt dla zespołu. Na planie filmu nie znała zmęczenia. Była niesłychanie wytrzymała fizycznie, nawet w czasie zdjęć nocnych. Z usposobienia bardzo serdeczna, nie tolerowała pochlebstw, ale też nie wprowadzała dystansu. Zawsze zostawiała otwarte drzwi, wszystko robiła jawnie. Bardzo oczytana i zorientowana we wszystkim”¹⁶⁹. „Nazywaliśmy ją panią majstrową” – mówił Tadeusz Chmielewski. „Była doskonałym kierownikiem artystycznym. Powtarzała nam: «Dajcie scenariusz, a ja już resztę załatwię». I rzeczywiście potrafiła uzyskać akceptację władz, «wychodzić» pieniądze”¹⁷⁰. Z archiwalnych zapisów posiedzeń komisji kolaudacyjnych wynika również, że potrafiła bronić „startowych” filmów innych reżyserów, a nawet debiutantów spoza zespołu. Niepodważalną zasługą Wandy Jakubowskiej jako opiekunki artystycznej projektu debiutującego reżysera była bez wątpienia obrona Żywotu Mateusza w reżyserii Witolda Leszczyńskiego. Studenci i wykładowcy byli sceptyczni wobec projektu Leszczyńskiego „o jakimś pomylonym norweskim przygłupku”. Jak wspomina twórca filmu: „Jedna Wanda Jakubowska, do której w końcu trafiłem, powiedziała: «To jest bardzo piękne, zrób!». Wtedy powstał idealny układ, bo ona była kierownikiem artystycznym zespołu START. Film powstał jako koprodukcja Szkoły i jej zespołu. Pomagała mi, gdy miałem kłopoty, niczego nie narzucając”¹⁷¹.

Wanda Jakubowska w latach 60. XX wieku

Kierowniczka START-u nie podnosiła „kwestii kobiecej w kinematografii” w swoich przemówieniach, manifestach czy deklaracjach ideowych. Chyba że skłaniali ją ku temu sami dziennikarze, jak w wywiadzie z autorką Króla Maciusia I dla „Ekranu” z 1958 roku, zatytułowanym Wanda Jakubowska o pracy kobiety-reżysera filmowego. Co znaczące, kobietą-reżyserem stawała się dopiero przy realizacji filmu dla dzieci (sic). Zdaniem Anny Sokołowskiej i Jacka Korcellego nie musiała podnosić tej kwestii, bo jej aktywność zawodowa, praca organizacyjna i osiągnięcia świadczyły dobitnie, że kariera kobiety w zawodzie reżysera jest możliwa, choć wymaga nieprzeciętnej osobowości, wyjątkowo odpornej na przeciwności¹⁷². Można powiedzieć, że była to feministyczna praktyka wolności, jaką bell hooks przeciwstawiała feminizmowi upowszechnianemu głównie przez teksty pisane, skoncentrowane na słowie¹⁷³. Jakubowska postawiona przed pytaniem o brak kobiet w zawodzie reżysera filmowego, w przeciwieństwie do reżyserów teatralnych, wskazała przede wszystkim na okoliczności życia prywatnego, a nie dyskryminację w branży filmowej: „Na brak kobiet w tym zawodzie składa się bardzo wiele przyczyn. W pierwszym rzędzie sytuacja społeczna kobiety, jej stan rodzinny, konieczność opiekowania się dziećmi, warunki fizyczne, brak zdecydowania na absolutne i wyłączne poświęcenie się pracy, która wymaga olbrzymiego wysiłku, również fizycznego”¹⁷⁴.

Wanda Jakubowska z ekipą na planie Spotkań w mroku (1960)

GERDA, ZOFIA

Obecność kobiet w zespole Jakubowskiej, od kobiecego planu Ostatniego etapu po oskrzydlanie Kaniewskiej i Sokołowskiej w STARCIE, sprzyjała snuciu domysłów, czy zawodowa solidarność kobiet nie kryje nieheteronormatywnej orientacji reżyserki. Nawet gdyby zbagatelizować plotki, które docierają też do współczesnych badaczy, to nasuwające się porównanie z Dorothy Arzner w hollywoodzkiej Gildii Reżyserów skłania do postawienia tego pytania. Małgorzata Radkiewicz, komentując personę Arzner, przyznała, że kuluarowo-plotkarskie opinie i przekazy mogą się w takich przypadkach okazać zasadniczym, a czasem jedynym źródłem informacji dla badacza. Za Alexandrem Dotym przekonuje, że w tego rodzaju formalnych i nieformalnych odczytaniach treści kultury nakładają się na siebie dwa rodzaje historii: kulturowa oraz osobista samego odbiorcy: „Na ich styku otwiera się przestrzeń dla queerowego odbioru masowej produkcji popularnej, także kinowej – z jej modelami autorstwa, formami ekspresji, a także z intencjonalnymi, bądź nie, praktykami opozycyjnymi. Istnienie plotkarskich opowieści na temat queerowej tożsamości twórcy albo aktora, świadczy o posiadaniu przez odbiorców informacji na ten temat, ale także o istnieniu mechanizmów zmuszających do ukrywania tego faktu”¹⁷⁵.

Plotki na temat lesbijskich relacji Wandy Jakubowskiej pojawiły się wraz z przybyciem do Polski z obozową towarzyszką Gerdą Schneider i ich wspólnym zamieszkaniem w domu filmowców w Łodzi na czas realizacji Ostatniego etapu. Na zaledwie dwóch zdjęciach z planu Ostatniego etapu widzimy kobiety, które siedzą poufale zwrócone ku sobie na pryczy w Auschwitz. Wanda patrzy w obiektyw aparatu, Gerda obrócona tyłem, spogląda jakby niechętnie przez ramię. Skrywają tajemnicę przeszłości czy współczesności, intymną czy polityczną? Poznały się już w Birkenau, pracowały razem w podobozie w Rajsku i odbyły wspólny marsz do Ravensbrück. Po wojnie zamieszkały razem w Berlinie w czasie pracy nad scenariuszem filmu. Po premierze Ostatniego etapu Gerda Schneider, zwana przez syna Jakubowskiej czule Gerdką, znikła. Nie towarzyszyła Wandzie w światowym tournée filmu. Nie pojawiała się już w Polsce ani w rozmowach Wandy Jakubowskiej, czy to z bliskimi, czy współpracownikami. Nie utrzymywały też kontaktu prywatnie. Pewnego dnia na warszawski adres Jakubowskiej przyszła niepodpisana karta pocztowa z pozdrowieniami Niemiec. Czy to Gerda dawała znak życia? Jakubowska była przekonana, że tak.

Ponownie środowisko wzięło na języki intymne życie Jakubowskiej po kilkunastu latach, kiedy w jej filmach pojawiła się zjawiskowa Zofia Słaboszowska. Na drugim planie w Historii współczesnej, królowała w Spotkaniach w mroku – intrygując niecodziennym splotem seksapilu i nietykalności. Zauważmy, że w pozbawionej erotyki twórczości Jakubowskiej jedynie Słaboszowska przykuwa wzrok południową urodą oraz figurą klepsydry na wysokich obcasach. Sama Jakubowska prezentowała się wyjątkowo szykownie na planie tego filmu, w ciemnych okularach, jasnej marynarce, w gładkim koku – niemal takim samym, jak filmowa Magdalena. Na premierze rozbawiona Słaboszowska błaznowała do kamery, dużo bardziej swobodna niż na planie, w wieczorowej czarnej sukni i rękawiczkach, z rozpuszczonymi włosami, wyglądała zniewalająco. Niewątpliwie fotogeniczność Słaboszowskiej zyskiwała w obiektywie jednego z najlepszych operatorów, z jakimi współpracowała Jakubowska, czyli Kurta Webera, ale przebijała także z fotosów Tadeusza Kubiaka, fotorelacji Jerzego Troszczyńskiego. Co więcej, fototeka ocala też wizerunek samej reżyserki z lat 60., uważanej przecież za sympatyczną, lecz szpetną. Wówczas – przeciwnie – przystojną! Towarzysząca aktorce starsza o ćwierć wieku reżyserka, w dopasowanej sukience z czarnej dzianiny i czółenkach, z kopertówką pod ręką, nie ginie w tle swojej gwiazdy. Trzeba jednak dopowiedzieć, że to nie Słaboszowska, ale posągowa Antonina Gordon-Górecka uosabiała dla Jakubowskiej ideał kobiecej urody. Po spektakularnej kreacji w Spotkaniach w mroku, koprodukcji START-u i wschodnioberlińskiej DEFA, Słaboszowska przyjmowała coraz więcej propozycji ze strony niemieckich filmowców, ostatecznie wyemigrowała do Niemiec i wyszła za mąż za niemieckiego aktora Helmuta Schreibera.

Wątek lesbijski pojawił się w wypowiedziach publicznych Jakubowskiej tylko raz, dosyć późno, dopiero w wywiadzie z 1985 roku. Niepytana powołała się na epizod związany z Ostatnim etapem: „Amerykanie bardzo chcieli kupić ten film, pod warunkiem jednak, że dokręcę kilka scen z lesbijkami. Odrzuciłam tę propozycję, bo przyjąwszy ją, musiałabym w sposób jawny fałszować obraz obozu. […] Nie było na to w obozie żadnych warunków, chęci ani możliwości”¹⁷⁶. Komentując ten fragment, Krzysztof Tomasik zwrócił uwagę, że taka propozycja w czasie obowiązywania w produkcji amerykańskiej Kodeksu Willa Haysa nie mogła się pojawić, chyba że dopiero w późnych latach 60. Poza tym wspomnienia obozowe innych więźniarek, takich jak Wanda Półtawska czy Barbara Skarga, świadczyły, że owszem, więźniarki wchodziły w relacje lesbijskie, choć autorki pisały o nich z moralną odrazą¹⁷⁷. Jakubowska, co prawda, podporządkowała swą twórczość tematowi eksterminacji, ale na gruncie światopoglądowym oraz psychologicznych mechanizmów pamięci, a nie wokół traumy związanej z cielesnością. Czy wyparła wątek lesbijski wraz z traumatycznymi doświadczeniami z Birkenau i Ravensbrück? Czy może w botanicznym komandzie w Rajsku warunki pracy i życia trzymały się jeszcze „normy”?

Trudno dziś rozstrzygnąć, bazując na domysłach, czy udziałem Wandy Jakubowskiej, osoby, która za nic miała konwenanse, były doświadczenia rozgrywające się poza heteronormą. Można jednak rozważyć mechanizmy kulturowe, które nakazywałyby skrywać takie doświadczenia, a z drugiej strony wskazać zachowania, które stały się źródłem plotek. Mechanizmy zmuszające do ukrywania queerowych relacji miały wówczas co najmniej dwa uzasadnienia kulturowe; lesbijki były w tym czasie podwójnie wykluczone w kulturze Zachodu: wykluczone z drugiej fali feminizmu jako „liliowe zagrożenie” ruchu kobiecego, natomiast w oficjalnie purytańskich elitach partyjnych jako nielicujące z autorytetem towarzyszki. Biseksualność, choć była odkryciem seksuologów, w ogóle nie mieściła się w potocznej wyobraźni przeciętnego mieszkańca demoludów. Z drugiej strony brakowało języka, by określić bliskie relacje między kobietami, nawet bez intymnego kontekstu, lecz oparte na lojalności i solidarności, wnoszące dodatkową wartość do kultury produkcji w zespołach filmowych. Właściwie do końca PRL-u z trudem przychodziło sformułowanie jakiegokolwiek interesu grupowego kobiet pracujących w kinematografii. Taka więź między dojrzałymi kobietami poza więzią pokrewieństwa albo między starszą reżyserką i młodszą aktorką była z niesmakiem określana jako lesbijska albo typowa dla relacji autora filmowego i jego gwiazdy – romansowa. Prostolinijna i kordialna Jakubowska ani nie zmieniała swego sposobu bycia, ani nie przejmowała się zanadto takimi podejrzeniami. Co więcej, reżyserka nawiązywała równolegle trwałe i głębokie przyjaźnie z kolegami-filmowcami, jak na przykład z Bolesławem Kamykowskim. Przyjaźnie te włączały w krąg zaufanych osób także żony przyjaciół. Nie pozostawiała więc pola domysłom na temat ewentualnych związków z mężczyznami. Coraz bardziej górująca wiekiem nad kolejnymi pokoleniami filmowców, jawiła się jako osoba aseksualna, która intymne przygody ma już za sobą, ale z życzliwością odnosiła się do par zawiązujących się na jej planach filmowych. To, że środowiskowa plotka nie miała już pożywki w faktach towarzyskich, bynajmniej nie przyczyniało się do ich wyciszenia. W kulturze, która dowartościowuje aktywność seksualną, jej brak uważany jest za nienaturalny. Jak przekonywała bell hooks, nawet jeśli kobiecie przypisywana jest rola „bierna”, obowiązuje ją przymus receptywności i heteroseksualności¹⁷⁸. Jakubowska okazała się w swej długowieczności wolna także od tego przymusu.

MARZEC 1968

Pod koniec lat 60. rozpoczął się proces wymiany partyjnych elit, a tym samym w biografii Wandy Jakubowskiej nastąpiło „tąpnięcie”, z którego nie powróciła już na dawne pozycje. Można przypuszczać, że w jej pamięci odżyła pamięć o przedwojennej antysemickiej prasowej nagonce na SAF i zawieszeniu praw do publicznych projekcji Strachów. Najpierw oceniono jako niedostateczną działalność Podstawowej Organizacji Partyjnej przy Zjednoczonych Zespołach Realizacji Filmów. Negatywne oceny otrzymali Wanda Jakubowska, Aleksander Ford, Jan Rybkowski (I sekretarz POP), Jerzy Kawalerowicz i inni. Towarzyszy z tak zwanej frakcji partyzantów PZPR zbulwersowało uchylanie się członków POP przy filmie od płacenia składek oraz rozmów w sprawie konfliktu izraelsko-arabskiego¹⁷⁹. Następnie w wyniku wydarzeń marcowych 1968 roku rozwiązano Zespoły Filmowe, a filmowców żydowskiego pochodzenia zwolniono z pracy albo pozbawiono reprezentatywnych funkcji. Jednym z powodów rozwiązania START-u był rachunek finansowy filmu Żywot Mateusza (mimo że bilans produkcji całego zespołu był dodatni), ale także argument „narodowy”, powszechny w ksenofobicznej propagandzie okołomarcowej: „Zespół został rozwiązany, bo dopuścił do zrealizowania czegoś rzekomo tak «obcego» naszej kulturze narodowej jak ten film. […] Po prostu dostałam pismo z wiadomością, że przestaliśmy istnieć. Nikt przedtem ze mną o tym nie mówił. Podobno koledzy zażądali, żeby mnie «poddać selekcji»”¹⁸⁰. Próbowano nawet doszukać się w biografii Jakubowskiej jakiegokolwiek tropu wskazującego na żydowskie pochodzenie – bezskutecznie. Pismo z 30 kwietnia 1968 roku, odwołujące ją ze stanowiska kierownika artystycznego ZF START oraz o wypowiedzeniu warunków pracy, podpisał podsekretarz stanu w Ministerstwie Kultury Tadeusz Zaorski, ale powołał się w nim na uchwałę POP przy ZZRF, czyli na decyzję „kolegów” Jakubowskiej¹⁸¹.

Wanda Jakubowska straciła nie tylko ZF START, ale i grono współpracowników, tak kluczowych, jak jej wieloletni kierownicy produkcji: legendarny „Benio”, czyli Mieczysław Wajnberger, czy skrupulatny Aleksander Hochberg. Stopniowo i nieuchronnie zawężało się grono byłych startowców. Eugeniusz Cękalski zmarł już w 1952 roku, a w styczniu 1971 roku odszedł też Jerzy Zarzycki. Aleksander Ford wyemigrował w 1969 roku, a Jerzy Toeplitz niedługo po nim, w 1972 roku. Z grona dawnych startowców w otoczeniu Jakubowskiej pozostał jedynie Stanisław Wohl, zdjęty ze stanowiska prorektora Szkoły Filmowej. Oboje stracili kolejnego marcowego emigranta, Kurta Webera, niegdysiejszego asystenta Wohla, w tym autora zdjęć do jej filmów. Jak zaznaczył Bartosz Kwieciński: „Zazwyczaj na pierwszy plan wysuwa się hańbiącą frazeologię antysemicką oraz fakt, że nikt się jej jasno nie przeciwstawił. Ocenę utrudnia tłumiona latami niechęć do zasiedziałych w zespołach przedwojennych twórców, która eksplodowała w czasie marcowej kampanii”¹⁸². Pozbawiona tego „zasiedziałego” kręgu, które uosabiało tradycję START-u, Jakubowska wyraźnie straciła organizacyjny impet i kompas kina autorskiego.

Co więcej, zaczęła podejmować się realizacji filmów bez osobistego zaangażowania. Stąd kuriozalne 150 na godzinę, wiejska komedia motoryzacyjna z 1971 roku. Zrealizowała ją w ZF Wektor, którym kierował Jerzy Jesionowski, a zespół ten ma w swoim dorobku zarówno najodważniejsze, jak i najbardziej konformistyczne filmy kinematografii PRL-u: od Pięciu i pół bladego Józka Henryka Kluby, który nigdy nie wszedł na ekrany, po Jeszcze słychać śpiew. I rżenie koni... w reżyserii Mieczysława Waśkowskiego, nowego sekretarza POP PZPR przy zespołach filmowych. Obraz 150 na godzinę powstał według pierwszego scenariusza filmowego dobrze zapowiadającego się pisarza i scenarzysty Edwarda Redlińskiego. Jak trafnie ujęła chybiony pomysł Anna Taszycka, film ten jawi się dziś jako nieudane skrzyżowanie Samych swoich i Trzeba zabić tę miłość, a więc zwaśnionych wiejskich rodzin i niełatwej miłości młodych. Jedyny epizod wart ocalenia to gościnny występ Wiesława Dymnego. Wraz z Anną Dymną melorecytują autorski tekst o nudzie roku 1970: „Uwaga! Mamy rok 2000. Nasza nuda z roku 1970 osiągnęła rozmiary Pacyfiku i jest jak on niezmierzona!”. Na zdjęciach z planu twarz reżyserki wyraża absmak i znużenie, wydaje się nieco zbita z tropu filmem, z którym łączy ją jedynie motoryzacyjna pasja głównego bohatera. Toteż na kolaudacji jedyny raz w swojej karierze odpuszcza obronę tytułu, godzi się na skróty, przyjmuje uwagi kompletnie zrezygnowana. Członkowie komisji, między innymi Jerzy Stefan Stawiński i Aleksander Ścibor-Rylski, deklarują wiarę w jej jak najlepsze intencje, czyli sprzeciw wobec ślepej konsumpcji, ale nie próbują ukrywać, że powstała mierna komedia, która nie śmieszy. „Właściwie nic specjalnego nie mam do powiedzenia. Film jest taki, jaki jest, a o jego odbiorze zadecydują widzowie […] Rzeczywiście realizacja tego filmu była dla mnie obrazem zupełnie innym, z sytuacjami komediowymi zetknęłam się jako reżyser przy filmie Król Maciuś I, gdzie widownia dziecięca bardzo reagowała na dowcipy Korczaka, a nie moje”¹⁸³.

ANNA

Od 1973 roku, czyli od czasu, kiedy Jakubowską zwolniono z zajęć ze studentami Szkoły Filmowej, a jej nadzieje na fotel rektora ostatecznie pogrzebał konflikt z ówczesnym rektorem Stanisławem Kuszewskim, reżyserki START-u znalazły przyczółek w zespole KADR. Kierownik artystyczny KADR-u, Jerzy Kawalerowicz, zaprzyjaźniony z Jakubowską od czasu jego młodzieńczej asystentury przy Ostatnim etapie, dopuścił do realizacji nawet tak kosztowne i pomnikowe filmy, jak Biały mazur. Ciekawsze okazały się jednak nieporozumienia przy mniej spektakularnych filmach. Anna Sokołowska i Jacek Korcelli wspominają, z jakim oporem przyjął realizację filmów dla dzieci: „W STARCIE nie było takiej walki ambicji i indywidualności jak w KADRZE. Kawalerowicz wstydził się, że w jego zespole arcydzieł powstała Bułeczka – film dla dzieci, nie chciał dać logo KADR-u na czołówkę filmu. Jego zdanie podzielał kierownik produkcji, Edward Zajiček. Nagle okazało się, że Bułeczka przynosi całemu zespołowi spory dochód. Wtedy zmienili zdanie”¹⁸⁴. Jakubowska walczyła też o przyjęcie kolejnego filmu Anny Sokołowskiej, czyli Innej według powieści Ireny Jurgielewiczowej. Wyjątkowo długą tyradę przeciwko filmowi wygłosił na kolaudacji Jerzy Jesionowski, któremu zresztą nikt nie przerwał. Zanim reżyserka odparła zarzuty kolaudatora, jej niegdysiejsza kierowniczka artystyczna przygotowała linię obrony, powołując się na doświadczenie najwyraźniej obce członkom komisji: „Chciałabym wystąpić w obronie tych 14-latków, bo sama mam wnuczkę w tym wieku, obserwuję jej koleżanki i mogę stwierdzić, że w tym filmie jest coś z prawdy o dziewczynkach w tym wieku. Szczególnie można zauważyć to w sposobie zachowania się tych dziewczynek, w sposobie mówienia, bo one rzeczywiście pozują na osoby dorosłe, a przy tym są jakieś niesłychanie skrępowane. Jest to dziwny wiek dziewczęcy, bo one nie są już dziećmi, ale daleko im do tego, aby być dorosłymi kobietami i dlatego patrząc na ekran nie odebrałam nieprawdy o dziewczynkach w wieku 14 lat i nie uważam, żeby one były tak strasznie niedobre aktorsko. To są podlotki 14-15-letnie i one są rzeczywiście w tym wieku niesłychanie upozowane, a po tych latach ta poza im przechodzi. Chciałabym poruszyć tę sprawę dlatego, że obawiam się, że krzywdzimy autorkę filmu”¹⁸⁵. Dopiero wtedy Anna Sokołowska odparła: „Biorę całkowitą odpowiedzialność za tę dziewczynkę i za młodzież grającą w tym filmie. Nie widzę w tym, co zrobiłam, nic gorszego od moich poprzednich filmów. Takie są dziewczynki w tym wieku. Panowie chyba o tym zapomnieli”¹⁸⁶.

Lojalna wobec Sokołowskiej, sama nie szukała promotorów swojej twórczości. W latach 70., zgodnie z nowofalową polityką autorską, składała jednak całą odpowiedzialność na barki reżysera: „Każdy film jest wyrazem ambicji, aspiracji, stanu ducha i umysłu oraz aktualnych możliwości i umiejętności reżysera. On podpisuje film i żadne okoliczności nie są w stanie zwolnić go od całkowitej i niepodzielnej odpowiedzialności”¹⁸⁷. Polityka autorska Jakubowskiej nie wyrażała się jednak w kultywowaniu indywidualności reżysera, gdyż nie uważała go za wyłącznego twórcę filmu. „Najlepiej jest, gdy autor, reżyser i operator, a nawet cała ekipa postrzegają film jako swoje wspólne dzieło. Współpraca pomiędzy reżyserem a autorem powinna rozpocząć się już w trakcie powstawania pomysłu na film i zakończyć się dopiero w ostatnim momencie realizacji”¹⁸⁸. Pozbawiona własnego zespołu filmowego, coraz rzadziej, także ze względu na postawę współpracowników, przekładała, jak niegdyś, „ja, mój” na „my, nasz”. Powtarzała jednak, że „[t]akie przestawienie stanowi nieodzowny warunek, aby chcieć i móc ponosić odpowiedzialność za całokształt działalności Zespołu”¹⁸⁹. W systemowym rozwiązaniu relacji producenta i twórcy filmu, jakie gwarantowała znacjonalizowana kinematografia, nadal widziała szansę dla rozwoju kinematografii. Mimo fatalnych doświadczeń związanych z naciskami na przeróbki filmu czy katastrofalnych w skutkach konsultacji politycznych, była przekonana, że polityka kulturalna PRL-u gwarantuje wyższy poziom kina, bo przedkłada cele społeczne i artystyczne nad rachunek ekonomiczny produkcji filmowej. W porównaniu z kinematografiami krajów kapitalistycznych „nasz mecenas jest jawny, tamten pozostaje w cieniu […] stawia sztuce o wiele prostsze wymagania”¹⁹⁰. Miała w pamięci straconą przed wojną szansę na adaptację Czarnych skrzydeł (protest śląskiego wojewody) oraz podwójnie okaleczone Przebudzenie – najpierw przez prywatnego producenta, potem przez cenzorów z MSW. Nie można zatem się dziwić, że po wojnie była skłonna do konsultowania filmów ze środowiskiem polityków, z którymi dzieliła światopogląd. Nie było to dla niej niczym nowym, a odbywało się w gronie osób, którym przynajmniej oficjalnie przyświecała podobna wizja kinematografii. Z drugiej strony w jubileusz trzydziestolecia polskiej kinematografii przypomniała, że zespoły filmowe nie mogły i nie będą mogły w pełni korzystać ze swego potencjału, dopóki nie będą autentycznie samorządne: „W moim najgłębszym przekonaniu dopóki Zespoły nie będą całkowicie i niepodzielnie ponosiły odpowiedzialności politycznej, ideowo-artystycznej, ekonomicznej i moralnej za realizowane filmy, dopóty nie będzie u nas ambitnej, autentycznej twórczości filmowej, zgodnej z celami polityki kulturalnej Ludowego Państwa”¹⁹¹. Koncepcji pracy w zespole filmowym pozostała wierna do końca pracy zawodowej, ale traciła złudzenia co do identyfikacji z ideą zespołu ze strony kolejnych pokoleń filmowców¹⁹². Zapewne dzisiejszy powrót do idei zespołów jako sposobu na odrodzenie polskiego kina, postulowany przez Restart polskiego kina, byłby dla niej miłym zaskoczeniem¹⁹³.

Monika Talarczyk-Gubała, Wanda Jakubowska. Od nowa

Warszawa 2015

Copyright © by Monika Talarczyk-Gubała, 2015

Copyright © for this edition by Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2015

Copyright © for The Mother of All Holocaust Films? Wanda Jakubowska’s Auschwitz Trilogy by Hanno Loewy, 2004

Copyright © for the translation of The Mother of All Holocaust Films? Wanda Jakubowska’s Auschwitz Trilogy by Monika Talarczyk-Gubała, 2015

Wydanie I

ISBN 978-83-64682-47-6

Książka ukazuje się przy wsparciu Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.

Recenzje naukowe:

Dr Iwona Kurz

Prof. dr hab. Tadeusz Lubelski

Redakcja: Krzysztof Tomasik

Korekta: Magdalena Jankowska

Redaktor prowadzący: Patryk Walaszkowski

Projekt okładki, układ typograficzny i łamanie: Katarzyna Błahuta

Fotografia na okładce: 1954, Łódź, Polska. Reżyserka Wanda Jakubowska na planie filmu Opowieść atlantycka. Fot. Irena Jarosińska, zbiory Ośrodka KARTA

Fotografie na stronach: 274, 302–305, Copyright © by Roman Suszyński

Autorka i Wydawca dziękują paniom Katarzynie Rudomino i Barbarze Jakubowskiej za udostępnienie zdjęć z archiwum rodzinnego.

Autorka i Wydawca dołożyli wszelkich starań, by dotrzeć do wszystkich właścicieli i dysponentów praw autorskich do ilustracji zamieszczonych w książce. Osoby, których nie udało nam się ustalić, prosimy o kontakt z Wydawnictwem.

Wydawnictwo Krytyki Politycznej

ul. Foksal 16, II p

00-372 Warszawa

redakcja@krytykapolityczna.pl

www.krytykapolityczna.pl

Książki Wydawnictwa Krytyki Politycznej dostępne są w sprzedaży w redakcji Krytyki Politycznej (ul. Foksal 16, Warszawa), Świetlicy KP w Łodzi (ul. Piotrkowska 101), Świetlicy KP w Trójmieście (Nowe Ogrody 35, Gdańsk), Świetlicy KP w Cieszynie (ul. Zamkowa 1) oraz księgarni internetowej KP (krytykapolityczna.pl/wydawnictwo), a także w dobrych księgarniach na terenie całej Polski.