Tytuł oryginału: Tortured Artists. From Picasso and Monroe to Warhol and Winehouse, the Twisted Secrets of the World’s Most Creative Minds

Published by arrangement with Adams Media, an F+W Media, Inc. Company, 57 Littlefield Street, Avon, MA 02322, USA

www.adamsmedia.com

Copyright © 2012 by Christopher Zara. All rights reserved.

Illustrations by Robbie Lee

Wydanie polskie:

Burda Publishing Polska

Sp. z o.o. Spółka Komandytowa

ul. Marynarska 15, 02-674 Warszawa

Dział handlowy: tel. 22 360 38 42

Sprzedaż wysyłkowa: tel. 22 360 37 77

Tłumaczenie: Jakub Bartoszewicz / Quendi

Redakcja: Joanna Grześkowiak-Stepowicz

Korekta: erte

Okładka: Maciej Szymanowicz

Redaktor prowadzący: Małgorzata Zemsta

Redaktor techniczny: Mariusz Teler

Skład i łamanie: erte

Zdjęcia na okładce: Shutterstock

Ilustracje: Robbie Lee

Copyright for Polish edition © 2015 Burda Publishing Polska Sp. z o.o. Spółka Komandytowa. All rights reserved.

ISBN 978-83-7778-859-2

Wszelkie prawa zastrzeżone. Reprodukowanie, kopiowanie w urządzeniach przetwarzania danych, odtwarzanie w jakiejkolwiek formie oraz wykorzystywanie w wystąpieniach publicznych – również częściowe – tylko za wyłącznym zezwoleniem właściciela praw autorskich.

www.burdaksiazki.pl

Celem niniejszej publikacji jest dostarczenie rzetelnych i wiarygodnych informacji na temat lub tematy w niej poruszone. Jest ona rozpowszechniana z zastrzeżeniem, że wydawca nie zamierza udzielać za jej pośrednictwem porad prawnych, księgowych ani zawodowych. Osobom szukającym tego rodzaju porad poleca się skonsultowanie z odpowiednim specjalistą.

– fragment dwustronnej Deklaracji zasad przyjętej
przez Amerykańską Radę Adwokacką i Stowarzyszenie Wydawców

Poglądy i opinie przedstawione w niniejszej publikacji to osobiste poglądy i opinie autora, który nie jest ekspertem w dziedzinie medycyny i nie może w świetle prawa w sposób wiążący stawiać diagnoz stanu zdrowia, również psychicznego, osób, o których mowa w publikacji.

Wydawca świadom jest, że nazwy marek i produktów to w większości zastrzeżone znaki towarowe. Występowanie zarejestrowanych nazw tego typu w niniejszej publikacji związane jest z funkcją informacyjną, nie marketingową.

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

Dla Christiny, mojej wspaniałej gnębicielki, która co rano kopniakiem zmuszała mnie do wyczołgania się z wyra.

Czegóż więcej mógłby facet oczekiwać od muzy?

Wprowadzenie

Każdy portret malowany z przejęciem jest portretem artysty, nie zaś modela

Oscar Wilde

Mówi się czasami, że wielka sztuka rodzi się w bólach. Malując Gwiaździstą noc, van Gogh zmagał się z poważnymi problemami natury emocjonalnej. Lennon i McCartney rozpoczęli twórczą współpracę połączeni żalem po śmierci swoich matek. Milton napisał Raj utracony, kiedy stracił żonę, córkę i wzrok. Nawet najsilniejszych ludzi trzeba po takich tragediach przekupywać antydepresantami, żeby zechcieli zmienić pozycję z embrionalnej na choćby siedzącą, a jednak ci wielcy twórcy nie poddali się i nie wybrali biernego cierpienia. Zamiast tego przekuli swój ból w coś, co uczyniło świat piękniejszym miejscem.

W niniejszej książce podejmuję próbę przeanalizowania przypadłości i zrządzeń losu, które od niepamiętnych czasów gnały wielkich twórców nad skraj przepaści, a także dzieł, które zrodziły się z tej gonitwy. Poprzez naświetlenie podobieństw występujących w życiorysach artystów wywodzących się z rozmaitych krajów, klas społecznych i epok, postaram się wskazać swoisty wspólny mianownik, który napędza artystyczną ekspresję niezależnie od szerokości geograficznej i dziedziny sztuki. Bo czy chodzi o magnum opus renesansowego mistrza, złożony z trzech akordów riff sklecony przez punkową kapelę z lat 70. XX wieku, czy też błyskotliwą alegorię wplecioną w książkę dla dzieci Dr. Seussa, w moim odczuciu impuls twórczy jest prawie zawsze ten sam. W większości przypadków jest to cierpienie, ból, który lęgnie się w głębi duszy artysty i znajduje ujście dopiero w twórczym procesie.

Portret artysty udręczonego. Dlaczego tytuł niniejszej książki to coś więcej niż pretensjonalny frazes

Cicha uliczka w Leytonstone, dzielnicy na północno-wschodnich przedmieściach Londynu. Ze sklepiku wychodzi sześciolatek. Nazwisko jego rodziny widnieje na szyldzie nad drzwiami. Ściskając w dłoni kawałek papieru z notatką, którą kilka minut wcześniej sporządził jego apodyktyczny ojciec, chłopiec udaje się w kierunku położonego kilka przecznic dalej pobliskiego posterunku policji. Przystaje na chwilę, zanim przejdzie przez ulicę, rozgląda się na boki. W 1905 roku po miastach jeżdżą głównie dorożki. Chłopiec czeka, aż kilka z nich przejedzie, po czym rusza w dalszą drogę.

Nasz sześcioletni bohater to dziecko pospolitej urody. Jest dość pulchny, a jego dolna warga wystaje nieco przed górną. Jego aparycja to jednak nic w porównaniu z nie tyle nawet nabożnym, co panicznym lękiem, który chłopiec, już i tak na co dzień wstydliwy i nieśmiały, odczuwa w kontaktach z dorosłymi, zwłaszcza policjantami, nauczycielami i innymi ważnymi osobami. Mimo to ojciec stanowczo polecił mu udać się na komisariat i wręczyć wiadomość funkcjonariuszowi, który będzie akurat pełnił dyżur. Chłopiec był tego dnia niegrzeczny, boi się więc, że na komisariacie czeka go kara za złe zachowanie. Mimo to wypełnia polecenia ojca. Wchodzi na komisariat i podaje złożoną karteczkę siedzącemu za biurkiem przy wejściu policjantowi. Ten z kamienną twarzą czyta w milczeniu wiadomość od ojca chłopca, po czym wstaje i mierzy sześciolatka wzrokiem.

– Chodź ze mną – mówi.

Policjant prowadzi chłopca w głąb długiego korytarza i zatrzymuje się przed pustą celą więzienną. Każe malcowi wejść do środka. Ucieczka nie wchodzi w grę, chłopiec posłusznie stosuje się więc do słów policjanta. Wchodzi do celi, oczekując dalszych poleceń, zanim jednak zdąży się odwrócić, słyszy stukot łożysk w prowadnicy i szczęk zatrzaskiwanej żelaznej kraty. Odwraca się i napotyka wzrok policjanta, który groźnie mruży oczy.

– Tak właśnie postępujemy z niegrzecznymi chłopcami.

Chłopiec spogląda bezradnie zza pordzewiałych krat, policjant zaś odwraca się i odchodzi. Kiedy znika za rogiem, chłopca ogarnia poczucie samotności. Nie zostaje mu nic innego, jak tylko rozmyślanie nad swoim losem. Mija pięć, może sześć minut, dla malca to jednak cała wieczność. Czuje, że niesprawiedliwie go potraktowano – czy naprawdę był aż tak niegrzeczny, żeby trafić do aresztu?

Choć ma dopiero sześć lat, zdaje sobie sprawę z tego, że kara powinna być współmierna do wykroczenia. Źle się zachował, wie o tym, ale wyrok wydaje mu się zbyt surowy. Poza tym nie dano mu okazji do obrony. Chłopiec drży, miękną mu kolana. Ogarnia go poczucie bezsilności. Jest przytłoczony, wręcz zdruzgotany. Zdał sobie sprawę z tego, że poddał się niesprawiedliwej władzy. Nie bronił się ani nie zakwestionował jej decyzji. Zmuszono go, aby uległ.

Funkcjonariusz wraca kilka minut później. Otwiera celę, uśmiecha się, klepie chłopca po głowie i tłumaczy, że postraszył go aresztem na prośbę jego ojca, starego znajomego, który w liściku poprosił, żeby dać malcowi nauczkę za złe zachowanie. Chłopiec wyciągnął jednak z tego zdarzenia zgoła inną naukę, niż zamierzył to jego ojciec. Krótki epizod, który miał oduczyć go nieposłuszeństwa, uświadomił mu, jak bezsilnym człowiek może się czuć wobec niesprawiedliwego oskarżenia, jak uwłaczająca może być wymierzona mu niezasłużona kara i jak wielkie upokorzenia muszą znosić ludzie, których spotyka podobny los.

Teraz przewijamy taśmę do roku 1959. Nasz chłopczyk ma już prawie sześćdziesiątkę na karku i z pucołowatego zmienił się w, mówiąc łagodnie, korpulentnego. Udaje się właśnie na projekcję swojego najnowszego filmu, Północ, północny zachód, który wyreżyserował dla wytwórni MGM. Trzymająca w napięciu historia granego przez Cary’ego Granta speca od reklamy z Madison Avenue, Rogera Thornhilla, mylnie uznanego za agenta tajnych służb i oskarżonego o przestępstwa, których nie popełnił, oczarowała widzów i krytyków. Film odnosi sukces kasowy, a jego reżyser, Alfred Hitchcock, ma wszelkie powody do zadowolenia.

Po projekcji Hitchcocka otaczają przedstawiciele hollywoodzkiej prasy, gotowi w imię dziwnie pojętej rzetelności szufladkować twórców, których talent wymyka się jednoznacznej definicji. Wszyscy pytają reżysera o źródło jego ewidentnej obsesji na punkcie bezpodstawnych oskarżeń, których ofiarami często padają bohaterowie jego filmów. Przyznać wypada, że motyw ten istotnie przewija się w dorobku Hitchcocka. Bohater obrazu zatytułowanego 39 kroków, Richard Hannay, staje się celem szeroko zakrojonej nagonki. Robert Tisdall z Młodego i niewinnego zostaje oskarżony o morderstwo, którego nie popełnił, a co dzieje się z bohaterem Niewłaściwego człowieka, można w zasadzie wywnioskować z tytułu. Parę lat później Hitchcock wyznał swojej biografce Charlotte Chandler, że nigdy nie zapomniał incydentu z posterunku w Leytonstone i dźwięku zatrzaskujących się za nim drzwi celi, a lęk przed aresztem i bezprawnym skazaniem towarzyszył mu przez całe życie.

Wiele spośród jego filmów, które weszły zresztą do klasyki anglosaskiego kina grozy i nadały nowy wymiar pojęciu suspensu, stanowi swoisty wyraz tego lęku.

Przypadek Hitchcocka podsuwa badaczom sztuki zafascynowanym ponurymi aspektami procesu twórczego odpowiedź na pytanie, które już niejednego doprowadziło do intelektualnej agonii, a mianowicie: „skąd się bierze sztuka?”. Związek między sztuką i bólem, nasze tytułowe zjawisko „artysty udręczonego”, najprawdopodobniej towarzyszy ludzkości od zarania dziejów. Rzecz jasna malarze jaskiniowi nie topili raczej smutków w absyncie, wysiadując w najmodniejszych kafejkach paleolitycznej Europy, mamy jednak dowody na to, że już w ich czasach sztuka była ściśle powiązana z cierpieniami i trudnościami, jakie znosić musiały pierwsze ludzkie społeczności. Na ścianach jaskiń do dziś zachowały się proste malowidła przedstawiające tratowanych i rozszarpywanych przez dzikie zwierzęta kromaniończyków. Te prehistoryczne nekrologi pozwalają nam przyjrzeć się ścisłym początkom sztuki i jej związkom z bólem i cierpieniem.

Już Platon w jednym ze swoich dialogów, w Fajdrosie, wkłada w usta Sokratesa zapewnienie, że Muzy zsyłają na greckich poetów „boskie szaleństwo”, szał i natchnienie, swego rodzaju twórczą udrękę, bez której nawet autor mistrzowsko władający formą nie wykrzesze z siebie nic wartościowego. Setki lat później sam Szekspir porównał swoje literackie powołanie do obłędu, pisząc w Śnie nocy letniej, że „wariat, zakochany i poeta, wszyscy trzej z wyobraźni są utkani” [przeł. K.I. Gałczyński – przyp. tłum.].

Dziś wyobrażenie artysty udręczonego funkcjonuje jako swoisty stereotyp. W każdej chwili przywołać możemy czy to Emily Dickinson, która z własnej woli skazała się na odizolowanie od społeczeństwa, czy to Kurta Cobaina znękanego życiem w świetle reflektorów. Jak częste są to jednak przypadki? Czy mówimy o skrajnych odstępstwach od reguły, wyidealizowanych przez rozmiłowane w wielkich tragediach społeczeństwo? Czy może jednak w stereotypie tkwi ziarno prawdy?

Fenomen wybitnych jednostek ocierających się o obłęd interesuje naukowców od przynajmniej stu lat. Zygmunt Freud był zdania, że źródeł twórczego geniuszu należy szukać w doświadczeniach z dzieciństwa.

Warto jednak zaznaczyć, że według Freuda wspomniany geniusz twórczy nie był wcale przejawem geniuszu w znaczeniu wybitnych zdolności intelektualnych, a raczej wyrazem nerwicy (przypomnijmy może jednak, że ten sam gość uważał kokainę za świetny antydepresant). Badania przeprowadzone w ciągu kilku ostatnich dekad wykazały wymierną korelację pomiędzy kreatywnością a występowaniem zaburzeń psychicznych, zwłaszcza tak zwanego zaburzenia afektywnego dwubiegunowego. Chorzy cierpiący na to zaburzenie doświadczają epizodów maniakalnych i depresyjnych – borykają się z nagłymi skrajnymi zmianami nastroju.

Najsłynniejsze badanie nad powiązaniami pomiędzy zaburzeniami afektywnymi a kreatywnością przeprowadziła w 1989 roku dr Kay Redfield Jamison, autorka Niespokojnego umysłu. Zbadawszy czterdzieścioro siedmioro brytyjskich pisarzy i artystów wizualnych, dr Jamison odkryła, że aż 38% z nich leczyło się na zaburzenia afektywne (czyli w pewnym uproszczeniu zaburzenia nastroju). Dla porównania odsetek wszystkich Brytyjczyków cierpiących na tego typu zaburzenia wynosi niespełna 7%. Wyraźnie widać, że artyści podwyższają w tej dziedzinie krajową średnią. Jamison zauważyła ponadto, że u badanych przez nią osób przypływy weny nierzadko zbiegały się w czasie z charakterystycznymi dla zaburzenia dwubiegunowego skokowymi zmianami nastroju. Po przeanalizowaniu wyników badań Jamison doszła do wniosku, że może istnieć coś takiego jak „zaburzenie kreatywne”, a z całą pewnością istnieje współzależność pomiędzy natchnieniem a emocjonalną niestabilnością.

Czy w związku z tym powinniśmy we wszelkich przejawach ludzkiej kreatywności upatrywać podłoża nerwicowego lub pokłosia jakichś zaburzeń? Czy wszystkie oglądane w muzeach obrazy, wszystkie filmy, na które idziemy do kina, i wszystkie piosenki, których słuchamy, mamy postrzegać jako efekt starcia pomiędzy znękaną psyche twórcy a jakąś wrogą siłą? Odpowiedź twierdząca może się wydać cyniczna, w końcu chyba wszyscy chcielibyśmy wierzyć, że jest gdzieś pośród nas przynajmniej jeden szczęśliwy artysta. Spójrzmy jednak prawdzie w oczy – jest to istota mityczna, tym niemniej fakt, że wszyscy prawdziwi artyści muszą siłą rzeczy być nieszczęśliwi, nie jest aż tak przygnębiający, jak można by zrazu uznać. W końcu, skoro do powstania wielkiej sztuki niezbędne są ból i cierpienie, można w procesie twórczym znaleźć uzasadnienie cierpienia. W takim ujęciu historia młodego Alfreda Hitchcocka i jego więziennej traumy nabiera nieco innego wydźwięku. Nieprzemyślany żart Hitchcocka seniora i jego znajomego policjanta pozostawił wprawdzie blizny na psychice Alfreda, ale krzywda poczyniona dziecku przełożyła się na rozbudzenie geniuszu w dorosłym człowieku. Owszem, Alfred Hitchcock miał poważne problemy, ale to dzięki tym problemom my, grono odbiorców, możemy dziś oglądać Okno na podwórze, Ptaki i Psychozę.

Wszystko, co robimy jako gatunek, jest wynikiem zmagań z przeciwnościami losu. Wymyśliliśmy ubrania, bo było nam zimno. Zaczęliśmy budować domy, by uniknąć deszczu. Stworzyliśmy prawo, żeby ograniczyć liczbę zabójstw. Rodzi się pytanie, dlaczego ze sztuką rzecz ma się inaczej. Dzieje się tak, bo chociaż wynaleźliśmy ubrania, domy i systemy prawne, nadal marzniemy, mokniemy i zabijamy siebie nawzajem. Sztuka tymczasem nadaje temu wszystkiemu sens. Pozwala spojrzeć na ból w szerszym kontekście.

Kto gości na kartach niniejszej książki (a kto nie), czyli w prostych słowach o tym, dlaczego Taylor Swift nie nadaje się na „artystkę udręczoną”

Raport Nielsen SoundScan plasuje Taylor Swift na pierwszym miejscu wśród wykonawców publikujących utwory w Internecie. Utwory piosenkarki pobrano już łącznie ponad trzydzieści cztery miliony razy, co czyni ją absolutną rekordzistką w historii muzyki. Wielu melomanów, którym elektronicznie wygładzony wokal Swift kojarzy się bardziej z politurą niż koloraturą, skrzywi się na wieść o jej wynikach sprzedaży. Ale czy trzydzieści cztery miliony osób mogą się mylić? Ewentualnie – czy trzydzieści cztery miliony osób mogą cierpieć na zespół drewnianego ucha? W czasie, kiedy decydowałem, którzy twórcy powinni zagościć w niniejszej książce, księżniczka country-popu wzniosła się akurat na wyżyny popularności, uznałem więc, że może mi ona posłużyć jako dobry przykład na to, dla jakiego typu artystów w tej książce miejsca nie ma i nie będzie. Chciałbym przy tym z góry zastrzec, że nie jest to tylko pretekst, by wbić szpilę biednej Taylor (o ile kogoś z listy najbardziej wpływowych gwiazd „Forbesa” można w ogóle nazwać biednym). Jest ona – bądź co bądź – atrakcyjną, sławną piosenkarką, do tego, jeśli wierzyć „Forbesowi”, wpływową, ponadto świetnie zarabia, jednak pisanie o niej w książce poświęconej udręczonym geniuszom i twórczym szaleńcom byłoby czymś równie niewłaściwym, jak, nie przymierzając, podrywanie kuzynki na serwisie randkowym.

W Artystach udręczonych zebrałem sylwetki wpływowych twórców, starając się przy tym zahaczyć o tak wiele dziedzin i epok, jak to tylko możliwe. Zależało mi na artystach, którzy z jednej strony mogli pochwalić się najprawdziwszym kunsztem, z drugiej zaś wnieśli swoją twórczością nową jakość – wzbogacili świat o coś więcej niż tylko kolejne dzieło.

Oczywiście, gwoli ścisłości, wyboru dokonałem czysto subiektywnie, starałem się jednak pozostać wierny duchowi niniejszego tytułu i skupić się na twórcach, którzy istotnie swoje w życiu przecierpieli, ale po części dzięki temu zasłużyli na miano mistrzów. Niech wyznacznikiem tego, co ma oznaczać przymiotnik „udręczeni” użyty w tytule, będzie więc biografia Johnny’ego Casha, a Taylor Swift niech posłuży nam za przykład, jak nie należy rozumieć tytułowych „artystów”.

ROLA UDRĘKI

No dobrze, ustaliliśmy już, że Johnny Cash był artystą udręczonym, a Taylor Swift do prawdziwej udręki i prawdziwego artyzmu sporo brakuje. Jak jednak określić stopień, w jakim ból i cierpienie wpłynęły na twórczość Casha – lub raczej, jak dokładnie wpływają one na twórczość w ogóle? W latach 80. XX wieku psycholog z Uniwersytetu Browna, Arnold Ludwig, postanowił spróbować udzielić odpowiedzi na to pytanie. W tym celu przeprowadził bodaj najbardziej ekstensywne w historii psychologii badania zjawiska korelacji między cierpieniem a sztuką. Na przestrzeni dziesięciu lat Ludwig gromadził dane na temat tysiąca czworga badanych osób – znanych twórców, prominentnych polityków, ludzi biznesu, naukowców i aktywistów, a swoje wnioski zawarł w wydanej w 1995 roku książce zatytułowanej The Price of Greatness. Zauważył między innymi, że odnoszący sukcesy artyści „przejawiają więcej rodzajów zaburzeń psychicznych niż przedstawiciele innych profesji, a dodatkowo zmagają się z nimi znacznie częściej i przez dłuższe okresy”.

Gwoli ścisłości, nie wszyscy psychologowie i psychiatrzy są jednak zdania, że psychiczna udręka pozwala osiągnąć więcej na polu sztuki ani że pomiędzy twórczością a cierpieniem jest w ogóle jakiś związek. W wydanej w 1990 roku książce Creativity and Madness, Albert Rothenberg, psychiatra z Uniwersytetu Harvarda, dowodzi, że do badań nad tego rodzaju powiązaniami wkrada się pewna tendencyjność, badacze muszą bowiem polegać na świadectwach artystów, którym z zasady mit udręczonego twórcy najczęściej na tyle się podoba, że nierzadko nawet nieświadomie usiłują go utrwalić. Przypomnijmy, że mówimy tu o ludziach wychowanych na tragicznych legendach van Gogha i Sylvii Plath. W ramach próby obalenia mitu Rothenberg powołuje się na dane, zgodnie z którymi osoby twórcze, cierpiące na zaburzenia nastroju, wykazują wyższą produktywność, kiedy biorą leki.

Zdaniem Rothenberga szczęśliwi, dobrze przystosowani do życia w społeczeństwie ludzie są w ostatecznym rozrachunku bardziej produktywni. Ale czy bardziej kreatywni?

I – co ważniejsze z perspektywy niniejszej książki – czy można ich nazwać artystami? Trudno zaakceptować czysto naukowe odpowiedzi, podejście naukowe zakłada bowiem równorzędność wszystkich wysiłków twórczych, co sprowadza się w zasadzie do założenia, że wszystkie dzieła sztuki (a wręcz wszelkie przejawy twórczości, by użyć bardziej pojemnego pojęcia) są sobie równe. Naturalnie poruszamy się w obszarze odczuć absurdalnie wręcz subiektywnych, jeśli jednak zdołamy się zgodzić choćby co do tego, że „wielka” sztuka jest najwyżej ceniona przez społeczeństwo, wówczas „artysta udręczony” zatriumfuje nad kolegami po fachu, gdyż – co warto powtórzyć – ludzie nieszczęśliwi tworzą wspanialsze dzieła.

Teorię tę najłatwiej jest udowodnić, porównując ze sobą dwie prace tego samego artysty powstałe w jego różnych stanach emocjonalnych. Za przykład niech posłuży nam wyboista droga kariery kanadyjskiej piosenkarki Alanis Morissette, która w 1993 roku miała lat dziewiętnaście i w oczach wielu zdążyła się już skończyć. Jej pierwsze dwa albumy były studyjnymi potworkami obliczonymi na wpisanie się w rozdmuchany pod koniec lat 80. trend bubblegum dance [przesłodzona odmiana eurodance skierowana do młodszego odbiorcy – przyp. tłum.], który zaczął zanikać, jeszcze zanim płyty doczekały się publikacji. Choć Morissette spotkał wątpliwy zaszczyt bycia nazwaną „kanadyjską Debbie Gibson”, mało kto słyszał o niej poza rodzimą Kanadą, a jej wczesnych albumów w Stanach nigdy nie wydano (jedna Debbie Gibson wystarczy).

W życiu piosenkarki zaszło kilka istotnych zmian. Wytwórnia zerwała z nią umowę i w jednej dramatycznej chwili jej sny o sławie obróciły się w niwecz. Alanis wyjechała z zaściankowej Ottawy i przeniosła się najpierw do Toronto, a później do Los Angeles, gdzie po raz pierwszy w życiu zdana była wyłącznie na siebie. Zmagała się z rozmaitymi przeciwnościami losu, przeżyła kilka toksycznych związków i przykrych rozstań, i – kiedy wyglądało na to, że życie wymyka jej się spod kontroli – odkryła, że nagle ma o czym pisać i śpiewać.

Nie zwlekając długo, piosenkarka przelała na papier całą złość, ból, rozczarowania i swoje emocjonalne rozterki, a w 1995 roku światło dzienne ujrzał album Jagged Little Pill. Krążek wzbudził sensację i przez ponad rok utrzymywał się w pierwszej dwusetce amerykańskiego „Billboardu”. Odważne, podszyte pewnością siebie i wolne od wymuszonej skruchy teksty zawartych na nim piosenek stały się inspiracją dla nowego pokolenia rockowych wokalistek, Morissette przestano zaś porównywać do Debbie Gibson, a zaczęto do Janis Joplin.

Zdobywszy sławę, pieniądze i uwielbienie mas, rozgoryczona, wściekła piosenkarka odkryła, że przestała być rozgoryczona i wściekła. Im lepiej jej się wiodło, tym bardziej nie miała o czym pisać. Wszystkie zmiany na lepsze w jej życiu osobistym owocowały utratą weny. Trzy lata później ukazała się długo wyczekiwana kontynuacja Jagged Little Pill, płyta pod nieco bełkotliwym tytułem Supposed Former Infatuation Junkie, która początkowo zapowiadała się całkiem nieźle, jednak szybko wypadła z list przebojów i ostatecznie zarobiła niecałe dwadzieścia procent tego, co poprzedni album piosenkarki. Krytycy i fani zwrócili szczególną uwagę na teksty utworów, w których złość i agresja ustąpiły miejsca zadowoleniu i pogodzie ducha. Niespodziewanie kocica, która jeszcze niedawno rozdrapywała do krwi plecy faceta z zazdrości o jego byłą, odbywała duchowe podróże do Indii, co zupełnie nie przekonało jej fanów. Kiedy Morissette otrząsnęła się bólu i negatywnych emocji, w jej twórczości zabrakło nagle składników, które przyniosły jej popularność. Ta zmiana, mówiąc w skrócie, odzwierciedla rolę, jaką cierpienie artysty odgrywa w procesie twórczym.

NO I ŚWIETNIE, ALE CO ROZUMIESZ PRZEZ „SZTUKĘ”?

Krytycy, filozofowie i wszelkiej maści intelektualiści od wieków spierają się o definicję sztuki, wielu z nas wychodzi więc z mylnego założenia, że definicja ta musi być rozbudowana i skomplikowana. Nieżyjący już Richard Wollheim, specjalista od estetyki, dziedziny filozofii zgłębiającej piękno, powiedział, że próba uchwycenia natury sztuki jest „jednym z najtrudniejszych do rozwikłania i jednocześnie jednym z najstarszych problemów, z jakim mierzą się badacze kultury”. Tymczasem wydaje się, że bez problemów tworzymy osobiste, subiektywne definicje sztuki. Słynny obraz przedstawiciela amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego Marka Rothko, No.5/No.22, wisi w nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej z jednej prostej przyczyny – ktoś uznał go za sztukę. Dla mnie lub dla niektórych z Was rzeczony obraz może wyglądać jakby Rothko malował go keczupem i musztardą, ale to nie my jesteśmy kuratorami Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

Kiedy pisałem Artystów udręczonych, nieraz zadawałem sobie pytanie, czy jakiś przejaw twórczości można uznać za sztukę w sensie kategorycznym. Czy dane dzieło powstało, by cieszyć odbiorców przede wszystkim pod względem estetycznym? Jeśli nie, nie uwzględniałem go w książce. Wynika z tego, że wśród moich udręczonych artystów nie znajdziecie na przykład architektów, którzy, choć nierzadko są artystami w swoim fachu, tworzą jednak budynki, a więc „dzieła” funkcjonalne i praktyczne, które mają nie tylko cieszyć oko. Estetyka ma w ich przypadku znaczenie drugorzędne – budynki bywają piękne, nie są jednak dziełami sztuki. I co więcej – z całym szacunkiem, ale niezależnie od tego, co powiedzą wam szefowie kuchni z programów kulinarnych, gotowanie również nie jest sztuką.

Wypada przyznać, że różnice pomiędzy artystą a rzemieślnikiem bywają w wielu przypadkach czysto umowne. Alexander McQueen, udręczony projektant mody, który w 2010 roku powiesił się na „swoim ulubionym brązowym pasku”, często tworzył zachwycające, ale wysoce niepraktyczne kreacje – stroje do podziwiania, nie do noszenia. Byłby fascynującym dodatkiem do mojej galerii cierpiących geniuszy, z rozmaitych względów postanowiłem jednak nie uwzględniać w niej projektantów mody.

Zależało mi przede wszystkim na tym, żeby w Artystach udręczonych pokazać przedstawicieli jak największej liczby epok i dziedzin sztuki, a jednocześnie uniknąć powtarzania w koło tej samej smutnej historii alkoholików niekochanych przez matki. Rzecz jasna moja lista nie wyczerpuje tematu. Arthur Rimbaud, Jimi Hendrix, Spalding Gray i wielu innych twórców pojawia się w niniejszej książce jedynie w umieszczonym pod koniec kalendarium i naprawdę żałuję, że musiałem zrezygnować z przedstawienia ich sylwetek. W idealnym świecie znalazłbym miejsce na zaprezentowanie wszystkich wpływowych artystów, jacy kiedykolwiek żyli, rzeczywistość zmusiła mnie jednak do przeprowadzenia selekcji. Jeśli więc fakt, że zrezygnowałem z Virginii Woolf i zamiast niej opisałem przypadek Sylvii Plath wyda się komuś przypadkowy, nie będę się spierał. Bądź co bądź, mnóstwo życiowych decyzji rozbija się o tak zwaną kwestię gustu. Gdyby tak nie było, jak moglibyśmy wytłumaczyć ogromną, choć wymykającą się logice popularność Taylor Swift? Biednej, nieszczęśliwej, bogatej Taylor Swift?

Część 1

Demony

1
Pierwszych dwanaście lat
Śmierć, choroba, znęcanie się, zaniedbania i inne straszne historie z dzieciństwa

Urazy i bolesne doświadczenia z dzieciństwa podwyższają ryzyko zapadnięcia na praktycznie wszystkie znane zaburzenia. Jeśli coś może się zepsuć w życiu dorosłego, jeśli choruje, wpada w obsesję lub ulega złym nawykom, przyczyn takiego stanu rzeczy z powodzeniem można szukać w jego dzieciństwie. Naukowe wyjaśnienie tej prawidłowości jest dość proste. Stresogenne bodźce, które warunkują zachowania młodego człowieka, prowadzą zwykle do problemów emocjonalnych. Te z kolei skłaniają do ryzykownych, beztroskich zachowań, które nierzadko kończą się chorobą lub wypadkami, a stamtąd już tylko krok dzieli nas od przedwczesnej śmierci. Mimo to, jak na ironię, świat sztuki wiele zawdzięcza przeżytym w dzieciństwie traumom, które zasiewają w przyszłych artystach ziarna geniuszu. Wyobraźmy sobie na przykład, o ile inaczej mogłoby się potoczyć życie Josephine Baker, gdyby jako dziesięciolatka nie była świadkiem zamieszek na tle rasowym, które w 1917 roku wybuchły w East St. Louis. W wieku lat dziesięciu przyszła „Czarna Wenus” rozsławiona przez broadwayowskie rewie Ziegfeld Follies została pewnego dnia obudzona przez przerażoną matkę, która wyciągnęła ją z łóżka i wyjaśniła, że muszą uciekać z domu w poszukiwaniu schronienia. Miasto stanęło w płomieniach. Rasistowski motłoch zorganizował nagonkę na czarnoskórych mieszkańców East St. Louis, którzy na oczach oniemiałej dziewczynki byli na ulicach szczuci i pałowani na śmierć. Czy gdyby nie to koszmarne doświadczenie, Baker emigrowałaby ze Stanów do Francji? Czy zostałaby pierwszą w historii czarnoskórą gwiazdą o międzynarodowej sławie?

Josephine Baker

Piosenkarka country Patsy Cline przeszła jako dziecko poważną infekcję gardła. Niewiele brakowało, by choroba odebrała jej życie, Patsy jednak ozdrowiała i – jak powiedziała później reporterom – ku swojemu zdumieniu zauważyła, że po chorobie jej głos nabrał głębi i aksamitności, dzięki którym zaczęto porównywać ją do Kate Smith, słynnej piosenkarki, która spopularyzowała utwór God Bless America. Większość z nas słusznie postrzega bolesne doświadczenia dzieciństwa jako tragiczne zdarzenia, jednak przykłady artystów, a w tym przypadku artystek, takich jak Baker czy Cline, dobitnie uświadamiają nam, że dobra trauma nie musi wcale iść na marne.

W niniejszym rozdziale opowiemy historie z dzieciństwa kilkorga spośród najsłynniejszych udręczonych artystów świata. Co musiało się stać, by trafili do tej książki?

Pablo Picasso

(1881–1973)

W skrócie Rozbity na milion kawałków

Prawdziwe nazwisko Pablo Ruiz y Picasso

Miejsce urodzenia Malaga, Hiszpania

Największe dzieło Guernica

Demony Destrukcja i odbudowa

Moje obrazy to suma destrukcji

z wywiadu udzielonego przez Picassa krytykowi sztuki
Christianowi Zervosowi w 1934 roku

Jednym z najprostszych sposobów na zmierzenie doniosłości osiągnięć jakiejś historycznej postaci jest sprawdzenie, czy jej nazwisko sprawdza się, gdy chcemy kogoś obrazić. Im ktoś sławniejszy, tym lepiej jego nazwisko, użyte w odpowiedniej frazie, nada się do wbicia komuś szpili. Na przykład, jeśli ktoś ma kłopoty z matematyką, możemy powiedzieć, że „żaden z niego Einstein”, a jeśli czyjś szkic węglem bardziej przypomina ilustrację z książki o rzadkich chorobach niż faktyczny portret, jego autor usłyszeć może „Picasso to to nie jest” albo właśnie „żaden z ciebie Picasso”. Twórcy i geniusze, których nazwiska wykorzystywane są w tego typu ironicznych komentarzach, ustawili poprzeczkę tak wysoko, że w porównaniu z nimi zwykły śmiertelnik ma prawo poczuć się maluczki. Kiepski malarz to żaden Picasso, ale co to tak dokładnie oznacza? Picasso to w końcu jedno z tych nazwisk, które wykraczają daleko poza granice dyscyplin, z którymi są domyślnie kojarzone.

Buntownik, innowator, człowiek dotknięty obsesjami – każdą z tych cech Picasso zawdzięczał swojemu ojcu, Josému Ruizowi y Blasco, wykładowcy sztuki i kustoszowi muzeum.

José wcześnie domyślił się, jak wielki talent drzemał w jego synu, i zadbał o to, by umiejętności te odpowiednio rozwijać. Oprócz zamiłowania do sztuki Picasso odziedziczył po ojcu również jego słynne libido (do czterdziestego roku życia José był zatwardziałym kawalerem, co dziś może nie być zbyt szokujące, zważmy jednak na fakt, że w tamtych czasach przewidywana średnia długość życia wynosiła czterdzieści dwa lata). Pablo miał siedemnaście lat, kiedy ojciec oddał mu swoje farby i pędzle, do końca życia wyrzekając się malarstwa. Było jasne, kto w rodzinie jest geniuszem. Może nawet zbyt jasne. Tak się bowiem złożyło, że talent Pabla przerastało tylko jego ego. Nie minęło wiele czasu, a butny młody artysta sprzeniewierzył się wszystkim wartościom, które ojciec uważał za ważne w sztuce, w tym także tej, że artysta powinien posiadać formalne wykształcenie. Jednakże sama buta i upór nie wystarczyłyby, aby uczynić z Pabla artystę i innowatora. Gdyby nie jedno bolesne wydarzenie, które miało miejsce w dzieciństwie Picassa, zanim jeszcze objawiły się jego talenty, być może nigdy nie dokonałby przełomu we współczesnej sztuce.

talent Pabla przerastało tylko jego ego

W pierwszy dzień świąt Bożego Narodzenia 1884 roku południową Hiszpanię nawiedziło trzęsienie ziemi, które zniszczyło ponad czternaście tysięcy domów i innych budynków i zabiło około dziewięciuset osób. Trzyletni wówczas Pablo i jego rodzina schronili się w jaskini, gdy nieprzebłagany żywioł równał Malagę z ziemią. Wstrząsy sprawiły, że ciężarna matka Pabla zaczęła rodzić i trzylatek z otwartą buzią patrzył, jak przychodzi na świat jego młodsza siostra. Choć już jako dorosły człowiek Picasso rzadko wspominał o trzęsieniu ziemi, w którym o mały włos nie stracił życia, wpływ tego doświadczenia na jego psyche dobitnie unaocznił się w późniejszych latach, kiedy rodziła się koncepcja „rozbitej rzeczywistości”, charakterystycznego elementu kubizmu, rewolucyjnego kierunku w sztukach plastycznych, do którego pionierów zaliczali się między innymi sam Picasso oraz Francuz Georges Braque.

Nie trzeba być wyspecjalizowanym w psychologii sztuki terapeutą, znawcą neofreudyzmu, żeby w najsłynniejszych kubistycznych dziełach Picassa znaleźć potwierdzenie tego, że jego „wewnętrzne dziecko” rozpadło się na milion kawałków.

Przedmioty malowane przez kubistów podlegają swoistemu rozbiciu, zostają rozebrane na części pierwsze, przeanalizowane, a następnie ponownie zespolone w nowej, abstrakcyjnej formie. Technika kubistyczna była wyjątkowo odważnym nowym kierunkiem w sztuce, zwłaszcza że w czasach, w których rozkwitła, dominującym stylem był postimpresjonizm. Kubiści odrzucili reguły perspektywy, których większość malarzy przestrzegała od epoki renesansu, a do tego w swych dziełach odstąpili od logicznej reprezentacji przestrzeni na rzecz reprezentacji abstrakcyjnej, w ramach której ukazywali obiekty jednocześnie z wielu niezbieżnych perspektyw.

Czy szukanie źródła wizjonerskiego stylu artystycznego Picassa w trzęsieniu ziemi to nie przesada lub przejaw interpretacyjnej nadgorliwości? Część ekspertów z całą pewnością nie zgadza się z tym przypuszczeniem. W wydanej w 1988 roku książce The Untouched Key [oryginał w języku niemieckim – Der gemiedene Schlüssel – przyp. tłum.] psycholog polskiego pochodzenia Alice Miller, która aż do śmierci w 2010 roku uchodziła za czołową specjalistkę od tak zwanej traumy wczesnodziecięcej, dowodziła, że z uwagi na młody wiek Picassa trzęsienie ziemi wywarło niezatarty wpływ na jego rozwijający się i kształtujący wówczas umysł. Zdaniem Miller słynna, ocierająca się o obsesję fascynacja Picassa seksem i kobiecym ciałem mogła wziąć się z tego, że ujrzał on narodziny swojej siostry w zapadających w pamięć, strasznych okolicznościach. „Jak wygląda rodząca kobieta z perspektywy trzylatka – pyta Miller – i co dzieje się w psychice tego chłopca, jeśli dodamy, że owa zwijająca się z bólu kobieta to w dodatku jego własna matka?”.

Los Picassa został przypieczętowany bardzo wcześnie. Był on niejako skazany na zostanie słynnym artystą. Jeszcze zanim objawiły się jego artystyczne uzdolnienia, zanim zbuntował się przeciw ojcu, zanim hormonalna burza okresu dorastania odmieniła jego ciało i umysł, przekonał się na własnej skórze, w niezapomnianym ułamku sekundy, że rzeczywistość jest bardzo krucha – łatwo ją rozbić i trudno poskładać z powrotem. Ciekawe, jak wyglądałoby jego życie i kariera, gdyby trzęsienie ziemi nie wstrząsnęło jego osobistym światem. Biorąc pod uwagę jego talent, można chyba bezpiecznie założyć, że i tak zostałby sławnym artystą, ale – by sięgnąć po sformułowanie, od którego zaczęliśmy ten rozdział – „żaden byłby z niego Picasso”.

Clara Bow

(1905–1965)

W skrócie Gwiazda, która miała się nie urodzić

Prawdziwe nazwisko Clara Gordon Bow

Miejsce urodzenia Brooklyn, Nowy Jork, USA

Najlepsza rola Betty Lou Spence
w filmie It

Demony Maltretowanie, zaniedbanie, ubóstwo

Nikt nie chciał, żebym przychodziła na ten świat

z wywiadu udzielonego przez Bow magazynowi
„Motion Picture Classic” w 1928 roku

W lutym 1927 roku, osiem miesięcy przed tym, jak Al Jolson zaśpiewał [w filmie Śpiewak jazzbandu – przyp. tłum.] piosenkę My Mammy dla oniemiałych widzów, którzy nigdy wcześniej nie widzieli filmu dźwiękowego, skazane na rychłą klęskę kino nieme odniosło jeden ze swoich ostatnich sukcesów. Wytwórnia Paramount Pictures wypuściła wtedy romantyczną komedię pod tytułem It. Historia odważnej, niekonwencjonalnej młodej kobiety, flirciarki, która zakochuje się w swoim bogatym szefie playboyu, stała się kasowym hitem i jasne było, że stało się tak dzięki niezwykłemu seksapilowi dwudziestojednoletniej odtwórczyni głównej roli Clary Bow. Clara posiadała wszystkie niezbędne atuty aktorki kina niemego. Jej wielkie czarne oczy były tyleż pełne wyrazu, co niesprecyzowanego smutku, a żywotna energia, którą emanował każdy jej zalotny gest, wystarczyłaby, żeby rozgrzać do czerwoności publiczność złożoną z lodowych posągów. Nie miała dyplomu szkoły aktorskiej, ale potrafiła oczarować reżyserów, w jednej chwili przechodząc od histerycznego śmiechu do przekonującego płaczu na zawołanie. Clara wniosła coś nowego do stosunkowo młodej, bo w jej czasach istniejącej od niespełna trzydziestu lat, dziedziny sztuki zwanej kinematografią, a mianowicie całkowity brak skrępowania i zahamowań na planie.

dziewczyny w całych Stanach próbowały upodobnić się do tej obcesowej swawolnicy, która paliła w miejscach publicznych, piła gin, bezwstydnie flirtowała z mężczyznami, przeklinała i słuchała jazzu

Nazywana przez prasę „dziewczyną z It” Clara stała się sensacją na skalę krajową – synonimem kobiety nowej, wyzwolonej, wbijającej się na salony szalonych lat dwudziestych. Francis Scott Fitzgerald nazwał ją ucieleśnieniem cech „chłopczycy” – ładna, zuchwała, pewna siebie. Wiosną 1927 roku dziewczyny w całych Stanach próbowały upodobnić się do tej obcesowej swawolnicy, która paliła w miejscach publicznych, piła gin, bezwstydnie flirtowała z mężczyznami, przeklinała i słuchała jazzu.

Rzecz jasna Clara Bow nie była jedyną gwiazdą chłopczycą swoich czasów. Wspomnijmy choćby Louise Brooks lub Gretę Garbo. Jednak w porównaniu z nią te dwie aktorki wyglądają jak pozerki. W przeciwieństwie do urodzonej w Kansas Brooks i imigrantki ze Szwecji Garbo, Clara Bow była najprawdziwszym „dzieckiem ery jazzu” – dorastała w brooklyńskich slumsach wychowywana przez ojca alkoholika i chorą psychicznie matkę, która kiedyś próbowała ją rozpłatać rzeźnickim nożem. Od najmłodszych lat czuła się niechciana i niedoceniana. Przyszła na świat w lipcu 1905 roku podczas rekordowej fali upałów, której pokłosiem był wzrost umieralności noworodków do zatrważających 80%. Nie spodziewano się, że mała Clara przeżyje. Jej rodzice uznali wręcz, że nie ma co się starać o akt urodzenia.

Pierwsze lata życia spędziła w dotkniętej biedą dzielnicy kamienic czynszowych, w której epidemie ospy i cholery były na porządku dziennym, a z zaniedbanych studzienek ściekowych na ulice, chodniki i do klatek schodowych wylewały się nieczystości.

Kiedy Clara miała trzy lata, jej dziadek, jedyny krewny, który darzył ją jakimkolwiek uczuciem, zmarł na zawał, bujając ją na huśtawce. Matka skwitowała to tragiczne wydarzenie przerażająco zimnym wyrzutem pod adresem wstrząśniętego dziecka: „Szkoda, że to nie ty umarłaś”.

Ojciec Clary, prostak i bumelant, spędzał większość czasu w barach i burdelach, a do tego regularnie znikał na całe dni lub tygodnie, pozostawiając córkę i żonę samym sobie.

Kiedy już raczył zawitać w domu, albo zupełnie ignorował Clarę, albo bił ją po twarzy skórzanym paskiem do ostrzenia brzytwy. W szkole przyszła gwiazda niemego kina musiała znosić szyderstwa innych dzieci, które przedrzeźniały jej jąkanie się i wyśmiewały domowej roboty ubrania, najczęściej uszyte ze starych bluzek matki. Jej dzieciństwo było naprawdę okropne, niczym koszmar rodem z Kopciuszka, było jednak miejsce, w którym mogła się zaszyć i ukryć przed potwornościami codzienności – kino. Jak powiedziała kiedyś w wywiadzie: „Nigdy nie zdołam odpłacić kinu za to, co dla mnie wtedy zrobiło”.

W czasach, kiedy niemal każdą chwilę spędzamy, wlepiając wzrok w ekrany komputerów, telefonów, czytników e-booków, odtwarzaczy i telewizorów, łatwo jest nam zapomnieć, że kiedyś te pochłaniacze czasu zwyczajnie nie istniały. Urodzona na początku XX wieku Clara Bow należała do pokolenia, które jako pierwsze dorastało, oglądając na ekranach kin popularne „ruchome obrazki”. Siłą rzeczy pokolenie Clary było również pierwszym, na którego umysły wywarła swój wpływ hollywoodzka „fabryka snów”. Kino bardzo szybko wysforowało się przed resztę popularnych form rozrywki i w niedługim czasie wielu młodych ludzi zapragnęło sławy i przepychu, których obrazów napchał im do głów srebrny ekran. Kto nie chciał być wtedy równie uwielbiany i bogaty jak Mary Pickford albo Wallace Reid? Zaniedbywana, ignorowana i niekochana Clara Bow, szukająca schronienia w ciemnej sali kinowej, miała prawo upatrywać w wielkiej sławie życiowego celu. Potrzebowała tylko okazji do zabłyśnięcia, szczęśliwego zrządzenia losu, które nadeszło, gdy miała szesnaście lat. Jej portret wygrał w corocznym konkursie fotograficznym „Fame and Fortune” organizowanym przez wydawnictwo Brewster Publications. Clara nie występowała nigdy przed kamerą, naiwnie wierzyła jednak, że uda jej się obrócić to skromne wyróżnienie w prawdziwą karierę filmową.

Jak się okazało, brak doświadczenia paradoksalnie dał jej przewagę nad konkurentkami do wielu ról. Gwiazdy wczesnego kina nierzadko padały ofiarami własnego przygotowania i aktorskiego wykształcenia. Doświadczenia wyniesione z teatru kazały im grać przed kamerą z niemal kabotyńską przesadą, podczas gdy Clara robiła jedynie to, co potrafiła – była sobą.

Jej występy były impulsywne i nierówne, ale nigdy sztuczne czy wymuszone. Jakby w nawiązaniu do tytułu swojego kasowego hitu Clara miała w sobie „to coś”, ulotną cechę, która oddziela gwiazdy ekranu od zwykłych śmiertelników. Wrodzona żywiołowość sprawiła, że Clara bez trudu weszła w rolę nowej kobiety wyzwolonej – kokietki, duszy towarzystwa i hollywoodzkiego symbolu seksu. Te poniekąd ekshibicjonistyczne pozy przybierała jednak nie z rozwiązłości czy wyrachowania, a z niezaspokojonej potrzeby uwagi i miłości – dwóch rzeczy, których nie było jej dane zaznać w dzieciństwie.

Raz na wozie…

W 1930 roku wytwórnia Fleischer Studios wyemitowała Dizzy Dishes, pierwszą krótkometrażową animację z Betty Boop, postacią wzorowaną poniekąd na Clarze Bow. I, jak na ironię, silny brooklyński akcent, który utrudnił Bow zaistnienie w filmach dźwiękowych, pozostaje jedną z najbardziej ujmujących cech Betty. Kilka lat później kreskówkowa karma upomniała się jednak o pannę Boop, której w udziale przypadł los podobny do losu Clary – czarno-biała gwiazdka odeszła do lamusa wraz z nadejściem kolorowych animacji.

Po występie w It nazwisko Clary Bow stało się na krótki czas gwarantem sukcesu kasowego, jej popularność nie trwała jednak zbyt długo. Szóstego października 1927 wytwórnia Warner Bros wypuściła film Śpiewak jazzbandu, pierwszą udźwiękowioną produkcję w historii kina, zapoczątkowując tym samym nową erę w kinematografii. Studia filmowe, które nie chciały wypaść z obiegu, musiały zacząć kręcić filmy w nowej technologii. Dwa lata później już niemal wszystkie studia wypuszczały filmy dźwiękowe. Clara Bow, podobnie jak Chaplin, Valentino i dziesiątki innych gwiazd niemego kina, nie odnalazła się w nowej rzeczywistości. Miliony kochających fanów czekało niecierpliwie, by usłyszeć jej głos, lecz kiedy do nich wreszcie przemówiła, brzmiała bardziej jak marynarz niż gwiazda ekranu. Na jej ciężki brooklyński akcent, niedbałą wymowę i skłonność do nadużywania wulgaryzmów nie mógł poradzić żaden logopeda. Połączenie ekranowego uroku Clary i jej zaskakującego akcentu przyczyniło się do powstania Betty Boop, kultowej postaci zalotnej trzpiotki z amerykańskiej kreskówki – to właśnie na aktorce wzorował się rysownik Grim Natwick. Pełna życia młoda aktorka z dnia na dzień przeistoczyła się w karykaturę samej siebie, relikt minionej dekady, której symbolem był rozpasany i hulaszczy tryb życia, jaki w dobie wielkiego kryzysu wydawał się co najmniej niestosowny. W 1933 roku, zniechęcona i zniesmaczona serią komercyjnych porażek, Clara definitywnie porzuciła przemysł rozrywkowy. Miała dwadzieścia sześć lat.

Johnny Cash

(1932–2003)

W skrócie Czarny płaszcz i czarna dusza

Prawdziwe nazwisko J.R. Cash

Miejsce urodzenia Kingsland,
Arkansas, USA

Największe dzieła I Walk the Line, Ring of Fire

Demony Poczucie winy

Nie istnieją objazdy wokół żałoby i straty; można się uchylać ile wlezie, ale wcześniej czy później i tak trzeba się w tym zanurzyć, zagłębić i – miejmy nadzieję – wyjść po drugiej stronie

Cash. Autobiografia, 1998

Każdy, kto dorastał na Północy Stanów, słyszał w życiu słowa „nie cierpię muzyki country”. Jakoś już tak jest, że przynajmniej w kwestii muzyki Jankesi nie mają w poważaniu zbyt wielu wytworów Południa. A jednak większość z tych, którzy krytykują muzykę amerykańskiej prerii, dodaje zwykle: „z wyjątkiem Johnny’ego Casha, jego lubię”. Dlaczego tak jest? Najprostsza odpowiedź brzmi – dlaczego nie? Casha zwyczajnie trudno nie lubić. Johnny Cash, groźny, tajemniczy mężczyzna w czerni stanowił swoisty pomost nad poszerzającą się od lat 50. XX wieku przepaścią, na której brzegach okopali się wychowani na Elvisie muzycy podzieleni na dwa obozy. Cash pojawił się gdzieś pomiędzy zbrojnymi w gitary elektryczne i bokobrody rockandrollowymi buntownikami a brzdąkającymi na gitarach akustycznych, noszącymi kowbojskie kapelusze muzykami country. Dowiódł przy tym, że country nie było muzyką, której słuchali tylko „stare, dobre chłopy” z brzuchami pełnymi piwa i półciężarówkami pełnymi świerszczyków. Muzykę Casha doceni każdy, niezależnie od wykonywanego zawodu, miejsca urodzenia i sytuacji ekonomicznej (przynajmniej pięciu prezydentów USA otwarcie przyznawało się do bycia jego fanami), i to nie tylko dlatego, że fajnie wyglądał w czarnym garniturze, a jego barytonem można było ciąć stal. Muzyka Casha zdaje się ponadczasowa. Jej popularność nie maleje, ponieważ najsłynniejsze piosenki wykonawcy, takie jak I Walk the Line czy Ring of Fire, opowiadają bardzo osobiste historie, z którymi bez trudu utożsamić się mogą najróżniejsi odbiorcy. Mówiąc krótko, Johnny potrafił snuć przejmujące opowieści. Być może nigdy nie odkryłby w sobie tego talentu, gdyby nie tragiczne wydarzenie z dzieciństwa, które z powodzeniem można nazwać najbardziej traumatycznym spośród doświadczeń opisanych w niniejszym rozdziale.

Wyobraźcie sobie, że musicie żyć z poczuciem, że jesteście odpowiedzialni za śmierć własnego brata. Taka świadomość i wiążące się z nią wyrzuty sumienia prześladowały Casha od młodego wieku, kładąc się głębokim cieniem na jego psychice. Brat Johnny’ego zginął w czasie, w którym przyszły gwiazdor country rozpoczynał podróż w wiek męski, a więc w raczej delikatnym okresie w jego życiu. Dodajmy, że Johnny nazywał się wtedy jeszcze J.R., jak ochrzcili go rodzice, którzy najwyraźniej nie mogli się zdecydować, jakie nadać mu imię.

W majowy poranek w 1944 roku dwunastoletni J.R. postanowił wybrać się na ryby. Jego starszy brat Jack przygotowywał się tymczasem do pracy w przyszkolnym warsztacie, gdzie za trzy dolary dziennie obsługiwał pilarkę tarczową. Zarabiał śmiesznie mało, ale czuł silną potrzebę wspierania rodziny, która z trudem wiązała koniec z końcem. Państwo Cash utrzymywali się ze zbierania bawełny, mieli jednak do wykarmienia siedmioro dzieci, czternastoletni Jack robił więc, co mógł, by dołożyć choćby kilka dolarów do domowego budżetu. Tamtej soboty coś jednak mówiło mu, żeby nie szedł do warsztatu. Również jego młodszy brat miał dziwne przeczucie, że stanie się tam coś złego, i namawiał go, żeby nie szedł tego dnia do pracy, a zamiast tego wybrał się z nim na ryby. Jack był jednak bardzo obowiązkowym i sumiennym młodym człowiekiem, wybrał więc racjonalne rozwiązanie.

Cash nigdy nie pozbył się poczucia, że mógł zapobiec śmierci brata

Jak się okazało, przeczucia chłopców były niestety słuszne. Jak się wydaje, Jack pracował tego dnia bez nadzoru. W warsztacie nie było żadnego dorosłego. Chłopak stracił równowagę, próbując przeciąć deskę, i upadł na tarczę pilarki. Nikt nie przyszedł mu na ratunek. Wirujące ostrze rozcięło jego ciało od piersi po pachwinę. Jack nie zginął jednak na miejscu. Zmarł w szpitalu po kilku dniach straszliwej męki. W pewnym momencie wydawało się nawet, że jego stan zaczyna się stabilizować. Lekarz, który go operował, nie chciał jednak dawać rodzinie złudnej nadziei. Jak sam powiedział, „musiałem usunąć zbyt wiele organów wewnętrznych”. Dzień później Jack już nie żył. Cash nigdy nie pozbył się poczucia, że mógł zapobiec śmierci brata.

Ojciec J.R., Ray Cash, podsycał w synu poczucie winy, nie stroniąc od gorzkich, okrutnych komentarzy. Przyszły gwiazdor muzyki country nasłuchał się w dzieciństwie, jaką ironią losu było to, że zginął pracowity, odpowiedzialny Jack, a nie on, nic niewart obibok, który wolał iść na ryby zamiast do pracy. Ray Cash nie należał do zbyt zrównoważonych (kiedyś zastrzelił ukochanego psa całej rodziny za jedzenie resztek ze stołu), śmierć Jacka odsłoniła w nim nowe pokłady goryczy i nieczułości. Ojciec zawsze traktował starszego brata J.R. jak lepszego syna, po jego śmierci, niczym matka Clary Bow kilka dekad wcześniej, zaczął otwarcie ubolewać nad tym, że to nie J.R. zginął tamtej feralnej soboty. Takie słowa padające z ust ojca zraniłyby nawet największego stoika, weźmy jednak poprawkę na to, że wychowujący się w rodzinie baptystów J.R. od najmłodszych lat miał wpajane poczucie winy. Do końca swych dni Cash nie zdołał sobie wybaczyć śmierci brata.

„Przez całe życie prześladowało go poczucie winy – powiedziała kiedyś o ojcu córka Casha, Kathy. – Wystarczy spojrzeć na dowolne jego zdjęcie i od razu widzi się jakiś taki smutek, jakąś ciemność”.

Przez kilka miesięcy po śmierci brata J.R. nie potrafił myśleć o niczym innym. Wpadł w swego rodzaju obsesję. Latem 1944 roku wyjechał na obóz skautowski, podczas którego zamęczał kolegów opowieściami o zmarłym bracie. Chłopcy wybrali się na obóz, żeby nauczyć się wiązać węzły i rozbijać namioty, nie żeby słuchać, jak J.R. nieustannie obwinia się o śmierć Jacka. W końcu dali mu to do zrozumienia. „Wtedy do mnie dotarło – wspominał później Cash. – Że pora przestać. I przestałem. Nie odezwałem się na temat Jacka już ani słowem. Wszyscy wiedzieli, jak się czułem i jak czuła się moja matka, nie musieliśmy im o tym ciągle przypominać”.

Od tego momentu Cash rzadko wspominał o śmierci brata, nie było to jednak coś, o czym mógł po prostu zapomnieć. Pogrążony w żałobie chłopak wszedł w okres dojrzewania, uciekając myślami w świat fantazji, zatracając się w przygodowych słuchowiskach, oglądając westerny i wysłuchując opowieści o Dzikim Zachodzie opowiadanych przez włóczęgów, którzy, podróżując przez Arkansas, zatrzymywali się w jego niewielkim mieście. Dzięki tym z pozoru prozaicznym rozrywkom Cash odkrył w sobie żyłkę gawędziarza i zrozumiał, że każda dobra opowieść musi dokądś zmierzać i przykuwać uwagę ciekawym wątkiem, innymi słowy, aby była dobra, musi wciągać, chwytać za serce, przemawiać do ludzi. Nawet opowieść o czymś tak osobistym i doniosłym jak śmierć ukochanego brata męczy słuchaczy, jeśli jest wałkowana bez ładu i składu. Nieformalne wykształcenie, jakie J.R. odebrał w dziedzinie snucia opowieści, przełożyło się z czasem na umiejętność pisania poruszających, przystępnych i przenikliwych tekstów, które rozsławiły go na całym świecie. Niezależnie od tego, czy mowa o Cry, Cry, Cry, jego pierwszym komercyjnym hicie, w którym podmiot liryczny ubolewa nad niewiernością ukochanej, czy o Folsom Prison Blues, w którym osadzony w tytułowym więzieniu skazaniec przysłuchuje się z tęsknotą odgłosom zewnętrznego świata, w piosenkach Casha ponure tematy nabierały wyrazistych kształtów.

Dzień, w którym zmarł Jack Cash, był jednocześnie dniem, w którym narodził się przepełniony smutkiem, zadumany Johnny Cash. Duchowy ciężar, który spadł wtedy na Casha, przemienił go w „mężczyznę w czerni”, gwiazdora country, który czarną garderobą nie usiłował wpisywać się w modę, lecz raczej dać wyraz ogarniającej go ciemności.

Andy Warhol

(1928–1987)

W skrócie brzydkie kaczątko świata sztuki

Prawdziwe nazwisko Andrew Warhola Jr.

Miejsce urodzenia Pittsburgh, Pensylwania, USA

Największe dzieła opakowania zupy Campbell’s i druciaków Brillo

Demony Choroba i nienawiść do samego siebie

Akceptuję ludzi w oparciu o to, jak sami siebie postrzegają, bo ma to więcej wspólnego z ich sposobem myślenia, niż wrażenie, jakie sprawiają

Filozofia Andy’ego Warhola. Od A do B i z powrotem, 1975

Czego by nie mówić o Warholu, jedno udało mu się z całą pewnością. Ten facet o urodzie Golluma przystrojonego w perukę à la szalony naukowiec wzbudzał i nadal wzbudza kontrowersje wśród tych, którzy poważnie podchodzą do sztuki. Pionier pop-artu był bez wątpienia intrygującą postacią, ale czy zasłużył na miano artysty? Na to pytanie krytycy, esteci i niemal wszyscy, którzy mają własne zdanie na temat sztuki, usiłują odpowiedzieć, odkąd w latach 50. Warhol po raz pierwszy pojawił się na nowojorskiej scenie artystycznej.

Zanim Andy zaistniał jako nieśmiały dziwak na salonach kontrkultury, był nieśmiałym dziwakiem w szkole podstawowej Holmes Elementary School w zniszczonym przez kryzys gospodarczy Pittsburghu. Andrew Warhola, bo tak się jeszcze wówczas nazywał, syn słowackich imigrantów, nigdy dobrze się nie dogadywał z rówieśnikami. Był przeczulony i nadwrażliwy, od kontaktów z kolegami wolał samotność. Na samą myśl, że miałby się udzielać towarzysko, cierpiał najprawdziwsze katusze. Pierwszego dnia przedszkola dostał po twarzy od rówieśnicy. Zapłakany przysiągł matce, że już nigdy nie wróci do przedszkola ani nie pójdzie do szkoły.

koledzy i koleżanki z klasy wyśmiewali go wtedy i przezywali, co sprawiało, że coraz bardziej się izolował

W 1936 roku jednak, kiedy poszedł do trzeciej klasy, z zamkniętego w sobie, nieco dziwnego chłopca, stał się obiektem niewyszukanych drwin. Jakby nie było mu dość trudno odnaleźć się w szkolnej rzeczywistości, wskutek powikłań po szkarlatynie zapadł na pląsawicę, chorobę neurologiczną. Zanim ją rozpoznano, na górnej połowie ciała chłopca pojawiły się czerwono-brązowe wykwity, zaczęły rzednąć mu włosy i dostawał mimowolnych skurczów. Wystarczyło, że został wywołany do tablicy, by ręce zaczęły mu się trząść do tego stopnia, że nie był w stanie nic napisać. Koledzy i koleżanki z klasy wyśmiewali go wtedy i przezywali, co sprawiało, że coraz bardziej się izolował. W końcu, po tym jak lekarz rozpoznał schorzenie, matka wypisała Andy’ego ze szkoły.

Chorobliwy, wątły i wydelikacony Andy zawsze odstawał od swoich dwóch starszych braci, choroba ostatecznie to jednak przypieczętowała. Andy był wrażliwcem, który wymagał opieki i uwagi. Julia, jego matka, stała się wobec niego nadopiekuńcza i choć miała wyłącznie dobre intencje, sprawiła, że wychowywany pod kloszem Andy stracił resztki poczucia własnej wartości, zmieniając się w coś na kształt bezwolnej lalki. „Przez matkę czuł się nieważny – wspomniał później znajomy Andy’ego. – Sprawiła, że miał się za najpaskudniejszą istotę, jaką Bóg kiedykolwiek stworzył”.

To właśnie w tym smutnym okresie, kiedy samoocena Warhola spadała z minuty na minutę, zaczęła się jego fascynacja pięknem i sławą. Przyszły książę pop-artu, być może jeszcze nieświadomie, odnalazł wtedy motywację i natchnienie, które w przyszłości miały nadać kierunek jego artystycznemu rozwojowi.

Przez kilka tygodni, które spędził przykuty do łóżka, czytał niemal wyłącznie magazyny filmowe, chłonąc urok i charyzmę gwiazd ekranu lat 30. Zatracił się w błyszczących zdjęciach Joan Crawford, Bette Davis, Marleny Dietrich. Ich piękno, gracja, pewność siebie, swoboda i pozorna doskonałość reprezentowały wszystko to, czym nie był. W skupieniu napinał mięśnie, by uspokoić drżące dłonie i wyciąć z gazet zdjęcia ulubionych gwiazd, z których sklejał później kolaże. Marzył przy tym, by trafić kiedyś do świata pięknych i sławnych, czuł jednak, że nawet gdyby kiedyś tam trafił, nigdy nie odnalazłby się pośród swoich idoli.

Dorastanie miłosiernie wygoiło szpecące Andy’ego wykwity. Kiedy w 1949 roku ukończył studia na Carnegie Institute of Technology, jego skóra była już praktycznie wolna od plam. Pierwsze sukcesy na polu zawodowym zaczął odnosić w latach 50., kiedy to znalazł pracę w Nowym Jorku. Zarabiał na życie jako ilustrator, sprzedając swoje prace popularnym magazynom i agencjom reklamowym. Uznanie w świecie sztuki zdobył jednak dopiero w latach 60., kiedy jego nazwisko zaczęto kojarzyć z sitodrukowymi portretami sław i ciekawie wystylizowanymi produktami gospodarstwa domowego. Jego prace, miłe dla oka, wyraziste i niemal pedantycznie uporządkowane, stanowiły kontrast dla rozpasanych, chaotycznych dzieł tworzonych w duchu abstrakcyjnego ekspresjonizmu, który w tamtych latach był jedną z najpopularniejszych szkół plastycznych na nowojorskiej scenie artystycznej. Zamaszyste pociągnięcia pędzla, rozbryzgane plamy barw, szturmowanie płótna farbą i niefiguratywne kompozycje Pollocka i de Kooninga zaczynały ustępować pola ikonograficznemu fetyszyzmowi Warhola, który w dobie reprodukcji mechanicznej stanowił istotny przyczynek do dyskusji na temat tego, czym jest sztuka.

Choć jednak sukces stanowił dla Andy’ego namacalne potwierdzenie tego, że wreszcie udało mu się zrealizować artystyczne ambicje, to postrzeganie samego siebie nie uległo zmianie. Choroba uświadomiła mu, jak to jest być człowiekiem zbędnym, odsuniętym na bok, zastępowalnym – pozbawionym wartości w oczach społeczeństwa. Jako pionier pop-artu postanowił jednak pokazać społeczeństwu, że nawet obiekty jednorazowe, takie, przed wykorzystaniem i wyrzuceniem których nikt dwa razy by się nawet nie zastanowił, mogą mieć wartość artystyczną. Tak powstały puszki Campbella, opakowania druciaków Brillo i butelki Coca-Coli. Pragnienie unieśmiertelnienia tych przyziemnych przedmiotów i zrównanie ich w galeriach oraz ludzkiej pamięci z nieśmiertelnymi obliczami Marilyn Monroe, Elvisa Presleya i Liz Taylor zrodziło się z potrzeby bycia jednym z pięknych, sławnych ludzi. Przez całą swoją karierę Warhol niezłomnie realizował plan zatarcia granic między pięknem a brzydotą, jednocześnie burząc bariery między sztuką a komercją.

Jego staraniom zawsze towarzyszyły jednak, i nadal towarzyszą, głosy krytyki. Od samego początku przeciwnicy lansowanego przez niego stylu utrzymywali, że był on nikim więcej, jak tylko piewcą konsumpcjonizmu strojącym swoje zrodzone z cynizmu, nie talentu, wytwory w pseudoawangardowe piórka. Zdaniem wielu krytyków osobliwa nonszalancja Warhola utorowała drogę filozofii „zrób to, ponieważ jest to dziwaczne”, która określa mianem sztuki obrazy malowane słoniowym łajnem, imprezy typu silent disco czy pudła kamieni. Idąc tym tropem, fakt że twórca miał trudne dzieciństwo, nie wydaje się wystarczającym uzasadnieniem dla zmuszania ludzi do oglądania pięciogodzinnego nagrania jakiegoś śpiącego faceta, ale przeciwnicy Warhola zdają się nie zauważać jednej istotnej kwestii. Każdy może piętnować i wyśmiewać pozory artyzmu, jakimi zasłaniają się twórcy promowani w dziale sztuki i rozrywki „New York Timesa”, ale tylko Warhol, który dzięki dystansowi do siebie ujrzał własną śmieszność i groteskowość, był w stanie trafnie wyszydzać i obnażać pretensjonalność tego światka, pozostając jednocześnie jego częścią. Nawet jeśli, przyglądając się jego dziełom, ktoś dojdzie do wniosku, że zaprojektowane przez Warhola logo Coca-Coli jest dziełem sztuki w takim samym stopniu jak sama cola, to przynajmniej poświęci chwilę na zastanowienie się nad tą kwestią. „Cola to cola – jak napisał – i za żadne pieniądze nie kupisz lepszej coli od tej, jaką pije bezdomny na rogu. Wszystkie cole są takie same i wszystkie cole są dobre”.

Michael Jackson

(1958–2009)

W skrócie Cudowne dziecko, któremu nie pozwolono dorosnąć

Prawdziwe nazwisko Michael Joseph Jackson

Miejsce urodzenia Gary, Indiana, USA

Największe dzieło Thriller

Demony Pełna lista zajęłaby pół tej książki

Nie wiem, czy [ojciec] miał mnie za cudowne dziecko. Był surowy, ostry, bardzo wymagający. Jedno jego spojrzenie wystarczyło, żebym zaczął drżeć ze strachu

z wywiadu udzielonego przez Jacksona w programie
Oprah Winfrey w 1993 roku

Historia Michaela Jacksona to najprawdziwsza amerykańska tragedia lub raczej amerykański sen, który zmienił się w koszmar. Zdobyta w dzieciństwie sława i artystyczne dojrzewanie w świetle reflektorów wyniosły go na sam szczyt, skąd spadł niczym bezbronny Ikar na samo dno tabloidowego piekła. Porównywano go do Frankensteina, nie stworzył go jednak szalony naukowiec, a kapryśna, niestała w uczuciach amerykańska publika, która szybko i ochoczo przyznaje artystom status gwiazd, by chwilę później strącić ich z piedestałów, wyśmiać i porzucić. Michael przez całe życie był obserwowany jednocześnie przez mikroskop i kalejdoskop. Po przedwczesnej śmierci artysty, który zmarł w 2009 roku wskutek przedawkowania usypiającego propofolu, jego trzy oblicza – człowiek, legenda i potwór – zlały się w jedno i nie sposób już oddzielić jednego od drugiego. Twórczość Jacksona pomogła wykreować i uformować wspólne brzmienie i styl całego pokolenia, ale dziwactwa artysty zawsze będą rzutować na postrzeganie jego muzycznych osiągnięć.

Jackson należy do najbardziej rozpoznawalnych artystów estradowych wszech czasów, nie zapominajmy jednak, że przyjaźnił się z szympansem, wystawił swojego synka za balustradę hotelowego balkonu i spał w jednym łóżku z Macaulayem Culkinem. Cieniem na wizerunku muzyka kładą się również liczne oskarżenia padające z ust rodziców, których dzieci Jackson miał rzekomo wykorzystać seksualnie. Zsumujmy jego osiągnięcia i wyskoki, a otrzymamy niezrozumiały, irytujący miszmasz artyzmu, przestępstwa i legendy.

Trudno nie zgodzić się z twierdzeniem, że biografia Michaela Jacksona to pod wieloma względami idealny przykład historii artysty udręczonego. Ustalenie, jakie osobiste demony nękały Michaela, jest jednak ekscytującym wyzwaniem dla tych, którzy lubią badać podobne historie. Szybko okazuje się, że demonów było zbyt wiele, by dało się łatwo dokonać rzetelnego wyboru. Listy prawie nie sposób zawęzić. Wybierzcie dowolny problem, kompleks, strapienie, a prawie na pewno okaże się, że jest to coś, przez co Jackson przechodził w którymś momencie swojego życia. Przyszedł na świat w biednej rodzinie, dorastał wraz z ośmiorgiem rodzeństwa w dwupokojowej ruderze, a jego ojciec Joe Jackson był prawdziwym tyranem, który postanowił, że jego synowie zrobią karierę w przemyśle rozrywkowym, niezależnie od tego, ile będzie to od nich wymagało wyrzeczeń i wysiłku. Lata młodzieńcze, w tym bolesny i trudny dla wielu dzieci okres dorastania, Michael spędził więc na scenie z resztą odnoszącego niesłychane sukcesy zespołu The Jackson Five, tańcząc i śpiewając dla widzów z całego świata, wszystko to robił jednak pod przymusem, czując się jak cyrkowe zwierzę, które boi się bata. Wyrósł na bezkompromisowego perfekcjonistę, co w połączeniu z budzącą się w jego duszy nienawiścią do samego siebie raz po raz pchało go na stół operacyjny, pod skalpele chirurgów plastycznych. Do tego dodać należy również kwestię jego orientacji seksualnej, o ile w ogóle jakąś miał.

Demony Jacksona nic by jednak nie znaczyły, gdyby nie wpływ, jaki jego kariera solowa wywarła na muzykę pop. Charyzma i talent Michaela uczyniły go niekwestionowanym królem gatunku i sławą światowego formatu w latach 80. XX wieku. Jeśli kosmici wylądują kiedyś na Ziemi i poproszą nas o zwięzłe podsumowanie tej dekady, wystarczy, że pokażemy im zdjęcie Jacksona pozującego przed Białym Domem w towarzystwie małżeństwa Reaganów.

Jackson stał się symbolem epoki, co zawdzięcza swemu najstarszemu i najbardziej żywotnemu demonowi, jakim było pragnienie wyrwania się spod kontroli despotycznego ojca. Co można powiedzieć o Joem Jacksonie? Niewielu zapewne zdziwi stwierdzenie, że człowiek ten to karykatura stereotypowego amerykańskiego rodzica eksploatującego talent własnych dzieci. Joe marzył kiedyś o karierze muzyka rhythmandbluesowego, porzucił jednak karierę, by zająć się wychowywaniem swojego coraz liczniejszego potomstwa. Kiedy odkrył, że jego dzieci, a zwłaszcza Michael, odziedziczyły po nim talent muzyczny, postanowił to wykorzystać i niejako za ich pomocą zrealizować wszystkie plany, na które wcześniej zabrakło mu czasu, środków lub motywacji. W dzieciach ujrzał szansę na poprawienie swojej sytuacji ekonomicznej, na wyrwanie się z biednych przedmieść Indiany i zerwanie z pracą operatora dźwigu. Joe nie uznawał półśrodków. Kiedy jego synowie ćwiczyli do występów, pilnował ich z paskiem w ręku, przez co wczesne próby The Jackson Five przypominały musztrę pod okiem sierżanta sadysty. Jego synowie musieli się bardzo pilnować i dawać z siebie wszystko. „Nie wolno nam było się pomylić – wspomniał później Michael. – Wystarczyło niewielkie potknięcie, żeby [ojciec] zaczął się nad nami pastwić”.

cieniem na wizerunku muzyka kładą się również liczne oskarżenia padające z ust rodziców, których dzieci Jackson miał rzekomo wykorzystać seksualnie

Joe praktycznie znęcał się nad swoimi dziećmi, i to nie tylko w sensie fizycznym. Co gorsza, nie przestał tego robić, nawet kiedy na początku lat 70. grupa zaczęła osiągać coraz większe sukcesy. Gdy Michael wszedł w okres dojrzewania, jego ojciec zachowywał się niczym jątrząca się rana, nie dawał chłopcu zapomnieć o bólach dorastania i pogłębiał każdy jego problem. Kiedy tylko popularność The Jackson Five zaczęła słabnąć, do głosu doszła niska samoocena Michaela. Patrząc w lustro, chłopak widział swoje poskręcane włosy i płaski nos, po raz kolejny uświadamiając sobie, że inni młodzi gwiazdorzy jego czasów wyglądali bardziej jak Keith Partridge. Rozpuszczona przez prasę brukową plotka, jakoby Michael próbował kupić szczątki Josepha Merricka, słynnego „człowieka słonia”, może mieć w sobie ziarno prawdy, faktem jest bowiem, że Jackson pod pewnymi względami identyfikował się z Merrickiem, który wskutek wywołanej chorobą deformacji wiódł w wiktoriańskiej Anglii żywot jarmarcznej atrakcji. „Przypomina mi mnie samego”, powiedział kiedyś Michael. Joe Jackson nie pomógł mu wykształcić zdrowszego obrazu samego siebie. Przeciwnie, wmawiał mu, że jest brzydki, a kiedy jego skóra pokryła się młodzieńczym trądzikiem, śmiał się z niego i dokuczał mu – a wszystko po to, żeby zachować nad nim jak największą kontrolę.

Kiedy Michael miał dwadzieścia lat, stało się coś, co pozwoliło mu się w końcu wyrwać na wolność – zaczął współpracę z producentem Quincym Jonesem. Jackson i Jones po raz pierwszy spotkali się na planie musicalu Czarnoksiężnik z Oz z 1978 roku. Film okazał się finansową klapą, a krytycy nie zostawili na nim suchej nitki, ale Jones, który odpowiadał za adaptację scenariusza na potrzeby kina, dojrzał w Michaelu coś, czego Joe Jackson nigdy nie szukał – wielki twórczy potencjał. Joe nie wahał się przed eksploatowaniem talentu syna, ale nigdy nie zamierzał pozwolić mu samodzielnie sterować własną karierą.

Jones tymczasem, już podczas pierwszego spotkania z Michaelem, doszedł do wniosku, że w tym zdyscyplinowanym, choć z winy ojca niesamodzielnym chłopaku, tkwił geniusz twórczy. „W jego spojrzeniu była ciekawość, nieustanne zadziwienie, i to mnie zainteresowało – przyznał później Jones. – Przeczuwałem, że [Michael] mógł stworzyć coś zupełnie nowego, nową jakość, zagłębić się w dotychczas niezbadane terytorium”. Jones był do tego stopnia pewny talentu i potencjału Michaela, że kiedy młody wykonawca poprosił go o pomoc w znalezieniu producenta, Jones sam zaproponował mu współpracę. Z kolei Michael dostrzegł w Jonesie wszystkie ojcowskie cechy, których brakowało Joemu, i zgodził się oddać mu stery swojej kariery. Quincy dał mu za to dużo swobody. Pod jego kuratelą młody twórca rozkwitł.

Pierwszym owocem ich współpracy był wydany w 1979 roku album Off the Wall, przyjemna kombinacja disco, jazzu, spokojnych ballad i synthpopu. Krążek zrobił prawdziwą furorę. Był pierwszym albumem w historii, z którego do pierwszej dziesiątki listy „Billboardu” trafiły więcej niż trzy single. Krążek stanowił zapowiedź powrotu Michaela Jacksona jako artysty estradowego, a także pod wieloma względami zapowiedź lat 80. A Michael i Quincy nie powiedzieli jeszcze ostatniego słowa. Off the Wall okazał się wielkim hitem, ale w porównaniu z drugim wspólnym krążkiem Jacksona i Jonesa, Thrillerem, wypadł co najwyżej blado. Wydany w 1982 roku Thriller stał się jednym z najważniejszych albumów dekady i po dziś dzień pozostaje najlepiej sprzedającym się krążkiem w historii.

Niestety synowsko-ojcowska więź, która wykształciła się pomiędzy Michaelem a Quincym, nie wystarczyła, by naprawić szkody poczynione przez Joego Jacksona. Lata surowej dyscypliny i lęk przed karą uczyniły z Michaela perfekcjonistę i już nic nie zdołało tego odmienić. Wystarczy obejrzeć kilka nagrań z jego występów. Muzyka, choreografia, każda nuta, każdy krok, każdy najdrobniejszy element współgra z całą resztą. To właśnie ta dbałość o szczegóły i dyscyplina, w połączeniu z wolnością twórczą, którą dał Michaelowi Quincy Jones, uczyniły z chłopca z Indiany króla muzyki pop. Co możemy powiedzieć o trzecim akcie szalonego przedstawienia, którym było życie Jacksona? O czasie oskarżeń, ekscesów, kpin, pozwów i tabloidowej nagonki? Jeśli weźmie się pod uwagę fakt, że Michael jeszcze za życia stał się legendą, można bez cienia cynizmu uznać, że taki (lub podobny) koniec był mu niestety pisany. Życie ma to do siebie, że często każe płacić porażkami za wcześniejsze sukcesy. Nazywany wiecznym dzieckiem, znękany Michael mimo wszystko pozostawił po sobie niezrównaną muzyczną spuściznę i choć jego pod wieloma względami tragiczna biografia obfituje w kontrowersyjne wątki, nie zostanie on nigdy zapomniany.

Wolfgang
Amadeusz
Mozart

(1756–1791)

W skrócie Pierwsza nieszczęśliwa
młodociana gwiazda

Prawdziwe nazwisko Johannes
Chrysostomus Wolfgangus
Theophilus Mozart

Miejsce urodzenia Salzburg, Austria

Największe dzieło Uprowadzenie
z seraju

Demony Wygórowane oczekiwania

Błędne jest przekonanie, jakoby moja sztuka przychodziła mi bez trudu

z rozmowy Mozarta z dyrygentem Janem Kuchařem,
Praga, 1787

Co było nie tak z Mozartem? Niewiele pytań związanych z kanonem artystów udręczonych zrodziło więcej teorii niż to. Według czasopisma medycznego „British Medical Journal” przez lata psychiatrzy przypisywali kompozytorowi nie mniej niż dwadzieścia siedem różnych zaburzeń psychicznych. Swą niesłychaną produktywność Mozart miał na przykład zawdzięczać zaburzeniu dwubiegunowemu, za jego nieumiejętność nawiązywania kontaktu z ludźmi miał odpowiadać zespół Aspergera, a za upodobanie do humoru skatologicznego – zespół Tourette’a. A to dopiero początek listy. Widzicie, o co chodzi. Zupełnie, jakby nadzwyczajny talent Mozarta dało się wyjaśnić, jedynie stawiając oficjalną diagnozę.

A kompozytor obdarzony był naprawdę nadzwyczajnym talentem.

Mówimy o człowieku, który komponował i czytał partytury w wieku, w którym większość z nas z marnym skutkiem zgłębiała jeszcze tajniki kubka niekapka. Jako dorosły potrafił ułożyć w głowie całą symfonię, a następnie przepisać ją na papier za jednym posiedzeniem, nie myląc się przy tym, a czasami jednocześnie grając na boku w bilard.

Błyskotliwa kariera muzyczna odbiła się jednak na jego psychice w podobny sposób, jak ma to miejsce dzisiaj w przypadku wielu współczesnych młodocianych geniuszy, których pozbawione wyrazu twarze i puste oczy coraz częściej straszą ze zdjęć w kartotekach policyjnych. Wzloty i upadki Mozarta miały bezpośredni związek z tym, że poniekąd wbrew własnej woli, jeszcze jako dziecko, został gwiazdą. Czy to nie brzmi znajomo? Gdyby nie to, że rzecz działa się w osiemnastowiecznej Austrii, można by odnieść wrażenie, że nadal mówimy o Michaelu Jacksonie. To nie żart. Im uważniej przyjrzymy się biografiom obydwu twórców, tym bardziej Mozart zacznie wyglądać jak Jackson w czerwonym surducie. Koleje losu Wolfganga i Michaela były do siebie tak zastanawiająco podobne, że mimowolnie chciałoby się zasugerować, iż mamy do czynienia z reinkarnacją.

przez lata psychiatrzy przypisywali kompozytorowi nie mniej niż dwadzieścia siedem różnych zaburzeń psychicznych

Słuchowa udręka

Mozart zapłacił wysoką cenę za swój słuch absolutny. Dar, który pozwalał mu z niespotykaną precyzją rozróżniać dźwięki i planować ich idealne współbrzmienie, miał też drugie oblicze – dręczącą Wolfganga nadwrażliwość słuchową. Jego uszy były tak delikatne, że do dziesiątego roku życia nie był w stanie znieść dźwięków trąbki. W 1766 roku sławny szwajcarski neurolog Samuel Tissot opisał przypadek Mozarta, odnotowując między innymi, że „ostre, przenikliwe lub zbyt głośne dźwięki” nierzadko doprowadzały chłopca do łez. Na ironię zakrawa fakt, że wysoki, piskliwy śmiech do dziś kojarzony przez niektórych z Mozartem za sprawą słynnego filmu Amadeusz z 1984 roku, a dokładniej za sprawą grającego go Toma Hulce’a, najprawdopodobniej sprawiłby, że prawdziwy Mozart rzuciłby się z balkonu w odmęty Dunaju.

W poprzednim rozdziale wspomnieliśmy o tym, że ojciec Michaela Jacksona, Joe, rzadkie połączenie oportunisty i sadysty, z zapałem godnym lepszej sprawy wykorzystywał, lub raczej eksploatował, muzyczne uzdolnienia syna, żeby poprawić własną sytuację ekonomiczną. Podobnie rzecz się miała z ojcem Mozarta, Leopoldem, który postanowił zarabiać na talencie syna od chwili, gdy ten po raz pierwszy został odkryty. Ciągał kilkuletniego Wolfganga po arystokratycznych rezydencjach Monachium, Wiednia i Pragi, gdzie malec kładł na klawiaturze swoje rączki nie większe niż u lalki i zadziwiał wirtuozerią zgromadzonych wielmożów. Leopold, wypalony kompozytor, znał potencjalną wartość talentu syna i porzucił posadę nauczyciela, płynnie wchodząc w rolę promotora, by nachalnie reklamować umiejętności Wolfganga z kabotyńską swadą cyrkowego konferansjera. Wedle słów Leopolda geniusz na miarę jego syna „unaocznia[ł] się w świecie nie częściej niż raz na sto lat”.

Przekonanie, że wyzyskiwanie własnego dziecka może nie do końca mieścić się w definicji odpowiedzialnego rodzicielstwa, nie pojawiło się dopiero w XX wieku. Tak jak Joe Jackson spotykał się z ostrą krytyką za odbieranie Michaelowi normalnego dzieciństwa i przymuszanie go do występów, tak i Leopold Mozart musiał nieraz bronić się przed oskarżeniami o to, że traktuje syna jak kurę znoszącą złote jaja i nie pozwala mu dorastać w spokoju. Ojciec kompozytora miał jednak gotowy poręczny kontrargument. Oskarżycielom i moralistom mówił, że talent Wolfganga był darem od Boga, a jego, Leopolda, obowiązkiem, i to nie byle jakim, bo siłą rzeczy również pochodzącym od Boga, było upewnienie się, że ów dar dotrze do jak największej grupy odbiorców. Wolfgang, jak każda inna młodociana gwiazda, która nagle znajduje się w centrum uwagi, uzależnił się od pochwał jak od silnego narkotyku, popadając przy tym w zahaczającą o megalomanię próżność.

Narcyzm Wolfganga i potrzeba robienia dobrego wrażenia bardzo szybko obróciły się przeciwko niemu i zrodziły w chłopcu silną niechęć, wręcz nienawiść do samego siebie. Kiedy miał jedenaście lat, zachorował na ospę wietrzną, po której pozostały mu na twarzy szpecące blizny. Kolejnym ciosem było dla niego odkrycie, że nie był mu pisany wysoki wzrost. W tym, że miał niewiele ponad metr pięćdziesiąt wzrostu, upatrywał upokarzającej i niezasłużonej kary od losu. Ponadto, gdyby żył w dzisiejszych czasach, prawdopodobnie, wzorem Jacksona, zoperowałby sobie nos, nad którego kształtem i rozmiarem również ubolewał.

Podobnie jak Michael Mozart jako dorosły człowiek zebrał w końcu siły i postanowił wyrwać się spod skrzydeł zaborczego ojca. W 1781 roku w akcie buntu wyjechał z rodzinnego Salzburga i przeprowadził się do Wiednia, gdzie jego twórczy geniusz wreszcie w pełni rozkwitł. W 1782 roku na zlecenie cesarza Józefa II skomponował operę, a w zasadzie śpiewogrę, zatytułowaną Uprowadzenie z seraju, którą w niemieckojęzycznej części świata okrzyknięto dziełem przełomowym. Zdaniem Goethego, najwybitniejszego niemieckiego poety tamtych czasów, dzieło Mozarta przewyższyło wszystkie wcześniejsze osiągnięcia gatunku. Było Thrillerem Wolfganga, muzycznym fenomenem, który zaznaczył w jego życiu i karierze moment zwrotny, kiedy to salzburczyk z salonowej ciekawostki stał się błyskotliwym kompozytorem.

W tym miejscu wracamy do pytania, co właściwie było nie tak z Mozartem. Odpowiedź na nie może się niestety okazać wręcz zbyt prozaiczna jak na geniusza jego kalibru. Biografia kompozytora pod wieloma względami przypomina tragiczne historie współczesnych cudownych dzieci show-biznesu. Mozart największe sukcesy odnosił w bardzo młodym wieku. Kiedy dobił do trzydziestki, był schorowany, nękały go problemy finansowe i nie mógł znaleźć pracy. Przez kilka ostatnich lat życia zmagał się z ostrą depresją związaną po części z faktem utraty rozgłosu i popularności. Jego łase na pochwały ego być może wytrzymałoby jeszcze kilka lat, ale to ciało kompozytora poddało się chorobie. Mozart zmarł w wieku trzydziestu pięciu lat, nie jest jednak jasne, co go zabiło, choć lekarze od lat usiłują to ustalić (w miarę aktualna liczba potencjalnych schorzeń obecnie rozpatrywanych przez społeczność lekarską to sto czterdzieści). Gdybyśmy mieli posumować przypadek Wolfganga Amadeusza jednym zdaniem, trzeba by zapewne stwierdzić, że był on nie tyle udręczonym geniuszem, który w dzieciństwie zdobył sławę, lecz raczej udręczonym sławnym dzieckiem, które, jak się złożyło, było przy okazji genialne.

2
Bóle dorastania
Dobre wiadomości o bolesnym dojrzewaniu

Nawet w najbardziej sprzyjających okolicznościach okres dorastania jest piekielnie trudnym etapem w rozwoju człowieka. Ciało ulega zaskakującym zmianom, głosy robią się piskliwe, włosy rosną w dziwnych miejscach i jakby tego było mało, we krwi buzuje hormonalny koktajl, który wywołuje kalejdoskopowe zmiany nastroju przywodzące na myśl skaczącego po kanałach telewizyjnych szympansa z ADHD. Nastolatki mają dość problemów z samym byciem nastolatkami. Jeśli w tym niestabilnym stanie doświadczą osobistej tragedii, robią się nieprzewidywalne, a to prowadzi do gniewu i buntu.

Bóle dorastania od zawsze towarzyszyły artystom udręczonym. Kiedy Salvador Dalí, słynny surrealista z Hiszpanii, miał szesnaście lat, jego matka zmarła na raka piersi. „[Był] to dla mnie największy cios w życiu”, wspominał później malarz. Rok później przyszły dandys i obrazoburca rozpoczął naukę w madryckiej Akademii Sztuk Pięknych, jednak śmierć matki, którą „czcił”, nie dawała mu spokoju i ciążyła jego dojrzewającej psyche. Przez całą swoją karierę akademicką Dalí był bardzo konfliktowy, dążył do konfrontacji z wykładowcami i innymi studentami, aż w końcu wydalono go z uczelni po tym, jak oznajmił profesorom, że byli niegodni oceniać jego prace.

Salvador Dalí

Niniejszy rozdział poświęcony jest sylwetkom artystów, którzy w tym jakże niepewnym okresie, jakim jest dorastanie, zmuszeni byli radzić sobie z osobistą tragedią. Doświadczenia te, co do jednego, nie pozwoliły im wejść w dorosłość na tych samych zasadach, co ich mniej pechowym rówieśnikom. Zamiast tego obdarzyły ich ciężkim bagażem traumy i niepokoju, które stanowiły inspirację dla ich wysiłków twórczych.

Mary Shelley

(1797–1851)

W skrócie Bezsłoneczne lato

Prawdziwe nazwisko Mary
Wollstonecraft Godwin

Miejsce urodzenia Somers Town,
Londyn, Anglia

Największe dzieło Frankenstein

Demony Śmierć, rozczarowanie
i kiepska pogoda

Inwencja, co należy przyznać z najwyższą pokorą, to nie tworzenie za pomocą własnego głosu, nie kreowanie świata z własnych słów, lecz tworzenie z chaosu

ze wstępu do najsłynniejszej powieści autorki,
wydanie z 1831 roku

Każde pokolenie nastolatek znajduje inne sposoby na wyrażenie buntu i radzenie sobie z problemami dorastania. Pół wieku temu dziewczyny zakładały czarne spodnie do połowy łydki i strzygły się na Bettie Page, dwadzieścia lat temu sięgały po niebieską szminkę i koszulki z logo Nine Inch Nails, a dziś z reguły stroją się w ciuchy na tyle skąpe, że każdy ich wypad na miasto można uznać za obnażanie się w miejscu publicznym. I choć środki wyrazu, po które sięgają, by uzewnętrznić dręczące je niepokoje, ulegają zmianom wraz z modą, to od jakichś dwustu lat przyczyny tych niepokojów pozostają w zasadzie niezmienne. Dorastające dziewczęta, by wymienić choćby kilka stereotypowych schematów, z reguły nienawidzą swoich macoch, buntują się przeciw ojcom, nawiązują zakazane romanse ze starszymi mężczyznami i zachodzą z nimi w ciąże, nierzadko więcej niż raz. Na początku XIX wieku Mary Godwin, niespełna dziewiętnastoletnia, uparta i niespokojna brytyjska nastolatka, zaliczyła wszystkie powyższe życiowe wyboje, choć, jakkolwiek trudno w to uwierzyć, nigdy nie słuchała Morrisseya.

Póki co, jej historia brzmi jak tysiące innych i nic nie ma w niej niezwykłego, należy jednak pamiętać o tym, że zanim Mary na dobre dorosła, napisała jedną z najważniejszych powieści w historii literatury – Frankensteina. Autorka tego klasycznego gotyckiego horroru dorastała w postępowym inteligenckim domu w Londynie epoki regencji, w czasie gdy ostatnie podrygi oświecenia pchały zniesmaczonych zdezaktualizowanymi ideami filozofów i uczonych w objęcia konserwatyzmu. Nic więc dziwnego, że od najmłodszych lat Mary była wygadana i oczytana. Oboje jej rodzice reprezentowali lewicowy światopogląd i przykład każdego z nich zaszczepił w przyszłej pani Shelley inne ideały. Jej ojciec, William Godwin, był radykalnym myślicielem politycznym i jednym z pierwszych propagatorów idei anarchizmu, a matka, Mary Wollstonecraft, prekursorką współczesnego feminizmu. Po dziecku takich rodziców wszyscy spodziewali się wielkich rzeczy. (Presja? Jaka presja?). Matka Mary zmarła w połogu, jedenaście dni po narodzinach córki, jej ojciec ożenił się zaś ponownie. Pod wieloma względami pierwsze lata życia Mary przypominały więc fabułę melodramatycznej powieści dla młodzieży.

Przyszła autorka Frankensteina gardziła swą macochą i buntowała się przeciwko wszystkim stosowanym przez nią i ojca metodom wychowawczym. Kiedy miała szesnaście lat, zaczął się jej romans z Percym Bysshem Shelleyem, przyjacielem ojca i jednym z najznamienitszych twórców brytyjskiego romantyzmu. Percy był żonaty i spodziewał się dziecka, ale jak przystało na cokolwiek pretensjonalnego piewcę wolnej miłości, prekursora hipisów, niewiele robił sobie z tego rodzaju zobowiązań i słuchał głosu popędu znacznie częściej niż głosu sumienia. Ojciec Mary zabronił jej spotykać się z Shelleyem, co nie przeszkodziło jednak kochankom uciec razem do Francji. W lutym 1815 roku Mary urodziła córkę Percy’ego. Dziewczynka przyszła na świat przedwcześnie i zmarła po niespełna dwóch tygodniach. Rok później Mary powiła kolejne dziecko, tym razem chłopca, na tym etapie była już jednak skrajnie osłabiona i wyniszczona, zarówno fizycznie jak i psychicznie. Choć nie miała jeszcze dziewiętnastu lat, niosła ciężar doświadczeń, którym można by obdzielić kilka dorosłych kobiet. Już to wystarczyłoby chyba, by w jej twórczym umyśle zrodził się zalążek opowieści, która pomogła zdefiniować gatunek powieści grozy. A jednak to nie jej burzliwe i przyspieszone dorastanie pchnęło ją do napisania Frankensteina. Tak się złożyło, że poczesne miejsce w pisarskim panteonie pośrednio zapewnił jej kataklizm na światową skalę.

Wiosną 1815 roku miała miejsce prawdopodobnie największa erupcja wulkaniczna w historii – wybuch wulkanu Tambora na indonezyjskiej wyspie Sumbawa. Około dziesięciu tysięcy ludzi zginęło natychmiast, a do atmosfery przedostało się sto kilometrów sześciennych pyłu i popiołu. Następstwa erupcji miały globalny zasięg. Przez wiele miesięcy na całym świecie utrzymywały się po niej katastrofalne zmiany pogodowe. Pył nie przepuszczał promieni słonecznych, wskutek czego świat spowiła ciemność, temperatura znacząco spadła, wzmogły się opady, a Europę i Amerykę Północną dotknęła klęska głodu spowodowana rekordowo niskimi zbiorami, niedostatek słońca i złe warunki atmosferyczne wyniszczyły bowiem niemal wszystkie uprawy. Kataklizm szybko nabrał niemal apokaliptycznego wymiaru. Niedobór żywności doprowadził do zakrojonych na szeroką skalę zamieszek. Głodni i nieświadomi prawdziwych przyczyn zaistniałej sytuacji ludzie plądrowali i podpalali składy ziarna i piekarnie, szukając kozłów ofiarnych, które mogliby obwinić za nieurodzaj.

Rok 1816 przeszedł do historii jako „rok bez lata”. Los chciał, że to właśnie w tym roku Mary i Percy w towarzystwie lorda Byrona i Johna Polidoriego wybrali się na wczasy do Genewy. Schorowana po drugiej ciąży Mary potrzebowała odpoczynku, a zadłużony Percy, którego rozrzutność ściągnęła mu na głowę wielu nieprzebierających w środkach wierzycieli, liczył na to, że przeczeka najgorsze w szwajcarskich górach. Wakacyjny zapał pary ostudziła niestety fatalna pogoda. Mary napisała w swoim pamiętniku: „Lato okazało się mokre i nieprzyjemne, a nieustający deszcz sprawił, że całymi dniami nie wychodziliśmy z domu”.

Uwięziona w wynajętym domku czwórka pisarzy musiała zadowolić się rozrywką, która wielu współczesnym młodym ludziom mogłaby się wydać nie do pomyślenia – rozmową. Dyskutowali między innymi o nowinkach ze świata nauki, o odkryciach, o uczonych i ich dokonaniach. Epoka ta dała światu nazwiska, które miały kluczowe znaczenie dla nadchodzącego wieku elektryczności: Alessandro Volta, James Watt, Luigi Galvani. Pisarzy fascynował między innymi „galwanizm”, zjawisko stymulacji mięśni pod wpływem prądu elektrycznego. Czwórka pisarzy postanowiła zabić czas w jak najbardziej kreatywny sposób i wymyśliła sobie wyzwanie – każde z nich miało napisać jak najlepszą opowieść grozy. Przez kilka kolejnych dni Mary nie mogła wykrzesać z siebie ani jednego ciekawego pomysłu, aż pewnej nocy, pośród mroku zimnego lata, w czasie wyniszczającej klęski nieurodzaju, spłynęło na nią natchnienie. We śnie objawił jej się dotknięty obsesją naukowiec, który tchnął życie w pozszywany z ludzkich szczątków groteskowy twór. Ujrzała „ohydną zjawę ludzką leżącą bez ruchu, a potem, za sprawą jakiegoś potężnego motoru, dającą oznaki życia w postaci niepewnych, półżywych ruchów”.

we śnie objawił jej się dotknięty obsesją naukowiec, który tchnął życie w pozszywany z ludzkich szczątków groteskowy twór

Z owej wizji zrodził się Frankenstein, czyli współczesny Prometeusz, jak brzmi pełny tytuł tej słynnej powieści. Percy, którego Mary poślubiła w końcu po powrocie z Genewy, udzielił żonie kilku pisarskich i redaktorskich porad i w marcu 1818 roku powieść została w końcu wydana, pierwotnie anonimowo. Wyraźnie widoczne są w niej inspiracje literaturą gotycką i angielskim romantyzmem, najsilniejszy wpływ na styl i klimat Frankensteina wywarło chyba jednak ponure lato 1816 roku, którego depresyjna aura odcisnęła wyczuwalne piętno na psychice autorki.

Opowieść Mary Shelley o zabawie w Boga i o sztucznym życiu ma ponadczasową wartość. Poruszone w niej tematy i użyte motywy do dziś odbijają się szerokim echem w świecie literatury, ale nie tylko. Powieść była jedną z pierwszych alegorii nadchodzącej epoki elektryczności, ostrzeżeniem przed rewolucją przemysłową i jej potencjalnymi negatywnymi następstwami, do których mogło dojść, jeśli twory człowieka wymkną się spod kontroli. Historię doktora Frankensteina i jego monstrum powielano i adaptowano setki razy. Niezliczeni twórcy czerpali z niej garściami, oddawali hołd wyobraźni Mary Shelley, parodiowali jej dzieło i nadali mu status kultowy. Nie sposób przecenić wpływu, jaki powieść wywarła na kulturę masową. Kto nie pamięta śrub sterczących z szyi Borisa Karloffa ucharakteryzowanego na potwora? Gdyby nie Frankenstein, nigdy nie powstałby krótkometrażowy film, dzięki któremu zauważono Tima Burtona. A co powiecie o broadwayowskim musicalu Mela Brooksa, na który ceny biletów sięgały 450 dolarów? Te wszystkie dzieła zawdzięczamy dwóm potężnym eksplozjom: jednej, do której doszło niemal dwieście lat temu na niewielkiej wysepce w Azji Południowo-Wschodniej, i drugiej, emocjonalnej, która wstrząsnęła kruchą psyche nastoletniej dziewczyny.

Irving Berlin

(1888–1989)

W skrócie Co komu w duszy gra

Prawdziwe nazwisko Israel Baline (właśc. Izrail Bejlin)

Miejsce urodzenia Nieznane; gdzieś w Rosji

Największe dzieło White Christmas

Demony Ubóstwo

Nie zauważałem swojego ubóstwa, bo nigdy nie znałem innego stanu

z wywiadu udzielonego przez Berlina magazynowi
„Billboard” w 1949 roku

Na długo zanim muzyka rozrywkowa podzieliła się na liczne gatunki i podgatunki, przemysł muzyczny napędzała prosta filozofia niezmącona przez żarliwe debaty o korzeniach trip hopu czy różnicach między deathcore’em a screamo. Autorzy piosenek pisali kiedyś nie dla wybranej grupy odbiorców, a dla mas.

Klasyczne utwory takie jak God Bless America, White Christmas czy There’s No Business Like Show Business są już na tyle mocno zakorzenione w naszych podświadomych playlistach, że aż trudno uwierzyć, iż ktoś musiał kiedyś usiąść, skomponować je i napisać do nich słowa. I rzeczywiście, to niezrównany kompozytor Irving Berlin napisał wszystkie trzy piosenki i około półtora tysiąca innych, nie licząc ścieżek dźwiękowych do osiemnastu hollywoodzkich filmów i muzyki do dziewiętnastu broadwayowskich musicali. Niewielu twórców poza Berlinem miało tak ogromny wkład w rozwój amerykańskiego przemysłu rozrywkowego w XX wieku. Jego trwająca sześć dekad kariera zaczęła się jeszcze przed rozpowszechnieniem się radia, a skończyła u szczytu beatlemanii.

Choć jednak pamiętamy go jako autora prostych, przyjemnych romantycznych ballad i innych mniej lub bardziej typowych dla przedwojennej amerykańskiej sceny rozrywkowej piosenek i melodii, które z zasady trącają w naszych sercach struny nostalgii, warto pamiętać, że nie pielęgnował talentu z palącej potrzeby uzewnętrznienia własnego szczęścia i błogostanu. Berlin rozwinął go w sobie, żeby przeżyć. Spędzona na ulicy młodość nauczyła go chwytać się każdej okazji i walczyć o przetrwanie.

Irving Berlin przyszedł na świat jako Israel Baline, a właściwie Izrail Bejlin. Był najmłodszym z ośmiorga dzieci żydowskiej rodziny mieszkającej w niewielkiej wiosce w Rosji. Nie jest pewne, gdzie dokładnie, ale też nie mieszkał tam zbyt długo. Jedynym, co zapamiętał z życia w Rosji, był pożar rodzinnego domu, spalonego przez Kozaków podczas pogromu. W 1893 roku, kiedy Izrail miał pięć lat, rodzina Bejlinów, wraz z wieloma innymi żydowskimi rodzinami uciekającymi przed represjami, wyemigrowała do Ameryki i osiadła w nowojorskiej Lower East Side. Bejlinowie zostali Baline’ami. Dwa miesiące po trzynastych urodzinach Israela jego ojciec zmarł na chorobę układu krążenia i Baline’om niespodziewanie zaczęło powodzić się gorzej niż w Rosji, gdzie i tak z trudem wiązali koniec z końcem. Krewni oczekiwali, że Israel zrobi to, co każdy przyzwoity chłopiec z imigranckiej rodziny zrobiłby na jego miejscu, a mianowicie, że rzuci szkołę, znajdzie pracę i zacznie zarabiać, żeby wesprzeć najbliższych. Szkołę rzucił bez trudu, z zarabianiem szło mu jednak gorzej. Z jakiegoś powodu nie był w stanie znaleźć choćby minimalnie dochodowego zajęcia. „Przynosił do domu mniej niż najgorzej zarabiająca z jego sióstr – napisał później krytyk teatralny Alexander Woolcott. – Czuł się bezwartościowy i miał już tego serdecznie dość”.

W tym samym roku Israel wyprowadził się z domu i choć niebezpieczne ulice East Village przerażały go mniej niż dezaprobata matki, nie można powiedzieć, żeby życie przyszłego kompozytora uległo nagłej poprawie. Na wszystko musiał zapracować, okolice, w których szukał zatrudnienia, były w najlepszym razie podejrzane. Chłopak nie miał wykształcenia ani fachu, ale miał głos, zaczął więc śpiewać w barach przy Bowery w nadziei na to, że ich goście zlitują się nad nim i rzucą mu co wieczór kilka drobniaków. W barach tych przesiadywali głównie marynarze, pracujący fizycznie imigranci i prostytutki, można więc powiedzieć, że Baline miał do czynienia z dość trudną publicznością. Duma nie pozwoliła mu jednak wrócić do rodzinnego domu. Śpiewając w barach i na ulicach, zarabiał wprawdzie grosze, ale zdobył pewną umiejętność, która miała się okazać bardzo przydatna dla przyszłego twórcy muzyki rozrywkowej – nauczył się intuicyjnie wyczuwać, co spodoba się publiczności, nawet, jak już wspomnieliśmy, publiczności bardzo trudnej. Ćmy barowe z Bowery stanowiły idealną „widownię ćwiczebną”. Baline wbił sobie do głowy prostą zasadę: zagraj coś, co im się spodoba, a dostaniesz kilka centów, zagraj coś, czego nie lubią, a za chwilę będziesz musiał uchylać się przed nadlatującymi kuflami. Młody muzyk szybko zauważył, że bywalcy barów dobrze reagowali na sentymentalne klasyki w rodzaju The Mansion of Aching Hearts, które od zawsze rozrzewniają zawianych melomanów.

czuł się bezwartościowy i miał już tego serdecznie dość

W 1904 roku szesnastoletni Israel dostał etat śpiewającego kelnera w kafejce w Chinatown, gdzie zwrócił na siebie uwagę Harry’ego Von Tilzera, współautora Aching Hearts. Niewiele wcześniej Von Tilzer założył własne przedsiębiorstwo fonograficzne i Baline postanowił wykorzystać fakt, że zrobił na nim dobre wrażenie, by wkrótce stać się jednym z najbardziej rozchwytywanych autorów piosenek na Tin Pan Alley, uliczce, przy której swoje siedziby miały liczne firmy zrzeszające wykonawców i producentów muzyki rozrywkowej. Pierwszą piosenką, jaką Israel napisał dla swojej nowej firmy, była Marie of Sunny Italy, za którą otrzymał w 1907 roku wynagrodzenie w wysokości trzydziestu siedmiu centów. Do partytury wkradł się błąd drukarski. Nazwisko „I. Baline” wydrukowano jako „I. Berlin”. Autor wziął to za dobrą monetę i po dorobieniu do inicjału bardziej chwytliwego imienia zdecydował się tworzyć dalej pod pseudonimem. Już jako Irving Berlin napisał w ciągu kolejnej dekady wiele piosenek, które rozsławiły jego nowe nazwisko i zdobyły serca amerykańskich odbiorców.

Przemysł fonograficzny się zmieniał i muzycy coraz częściej nagrywali dla wytwórni płytowych, a Berlin umiał wykorzystać tę sytuację. Wiedział, że ktoś będzie musiał pisać dla nich piosenki, które dobrze się sprzedadzą. Jego utwory pomogły zdobyć sławę całemu pokoleniu wykonawców, w tym Alowi Jolsonowi, Frankowi Sinatrze, Billie Holiday, Judy Garland i Ethel Merman.

W wywiadzie udzielonym gazecie „New York Times” w 1916 roku Berlin wyznał, że nie wierzył w coś takiego jak natchnienie. Jego zdaniem do napisania dobrej piosenki wystarczyła ciężka, uczciwa praca.

W swoich utworach Berlin dawał wyraz pragnieniom z dzieciństwa. Wiele piosenek poświęcił rzeczom, których brakowało mu jako młodemu człowiekowi. Jego najpopularniejszy standard, White Christmas, nabiera dość specyficznego wydźwięku, jeśli przypomnimy sobie, że napisał ją Żyd rosyjskiego pochodzenia, który dorastając, zarabiał na życie śpiewaniem w szemranych pubach. Jak sam Berlin kiedyś napisał, „ja nie miałem świąt”. Piosenka, nagrana w 1942 roku przez Binga Crosby’ego, pozostaje najlepiej sprzedającym się singlem wszech czasów.

Bez wytchnienia

Berlin dorastał na ulicy i nie miał łatwego dzieciństwa. W 1912 roku, w wieku dwudziestu czterech lat, artysta ożenił się z Dorothy Goetz i przez moment zanosiło się na to, że los da mu w końcu chwilę wytchnienia i pozwoli zyskać choć kilka szczęśliwych chwil. Niestety Berlinowi (ani jego żonie) nie było to pisane. Podczas miesiąca miodowego, który spędzili w Hawanie, Dorothy zachorowała na dur brzuszny, na który zmarła pół roku później. Berlin przelał żal po jej stracie w utwór pod tytułem When I Lost You, który zdobył niesamowitą popularność. Trudno jednak oczekiwać, by była to dla Berlina jakakolwiek pociecha.

W ostatecznym rozrachunku prawdziwy talent Berlina polegał nie tyle na komponowaniu muzyki i pisaniu tekstów, co na intuicyjnym wyczuwaniu, co spodoba się widowni, i dawaniu jej właśnie tego. Tej umiejętności nie nauczy żadna, nawet najbardziej prestiżowa uczelnia muzyczna ani artystyczna. Do tego trzeba przynajmniej raz oberwać pustym kuflem.

Arthur Miller

(1915–2005)

W skrócie Degradacja ekonomiczna jako źródło natchnienia

Prawdziwe nazwisko Arthur Asher Miller

Miejsce urodzenia Nowy Jork, USA

Największe dzieło Śmierć komiwojażera

Demony Brak stabilności finansowej

Wielki kryzys przyczynił się do upadku wartości. Zachwiał naszym poczuciem bezpieczeństwa. Wszyscy poczuli nagle, że świat, w którym żyją, nie jest stabilny, przeciwnie, że w kilka minut rzeczywistość, jaką znają, może ulec diametralnej zmianie

z wywiadu udzielonego przez Millera magazynowi
„Michigan Quarterly Review” w 2004 roku

Historie z gatunku „od pucybuta do milionera” są głęboko zakorzenione w wyobraźni Amerykanów, niosą bowiem obietnicę amerykańskiego snu – obietnicę, że dzięki ciężkiej pracy i odrobinie szczęścia każdy może w życiu coś osiągnąć. Kiedy słyszymy historie ludzi, którym przydarzyło się coś zupełnie odwrotnego – zarozumiałych bogaczy, którzy spadli na niższe szczeble ekonomicznej drabiny, niemal automatycznie wychodzimy z założenia, że im się to należało (czy MC Hammer na serio wierzył, że zdoła zrobić karierę jednym hitem?). Tego rodzaju przypadki rzadko inspirują twórców, jednak dla Arty’ego Millera, amerykańskiego nastolatka polsko-żydowskiego pochodzenia dorastającego w Nowym Jorku lat 20. XX wieku to właśnie kryzys i degradacja społeczna okazały się bodźcami, dzięki którym stał się po latach jednym z najwybitniejszych dramaturgów Ameryki.

Młody Arty opływał w luksusy. Lata chłopięce spędził w ekskluzywnym apartamencie z widokiem na Central Park. Jego ojciec, Isadore, nie miał wprawdzie nawet podstawowego wykształcenia, ale posiadał na Manhattanie dobrze prosperujący sklep z odzieżą damską, w którym zatrudniał około ośmiuset osób. Ojciec był dla Arty’ego wzorem. Chłopak z podziwem obserwował limuzynę, która codziennie podjeżdżała pod ich kamienicę i odwoziła ojca do pracy. Wydawało mu się, że wie, co to znaczy być głową i żywicielem rodziny.

Jak miało się jednak okazać, fundament, na którym spoczywało dostatnie życie Millerów, był o wiele bardziej kruchy, niż ktokolwiek śmiał przypuszczać. Jak wielu Amerykanów w tamtych czasach Isadore niemal wszystko, co zarobił, inwestował na giełdzie przekonany, że jest to najlepsze, najstabilniejsze i najbardziej dochodowe rozwiązanie. Czas zmusił go niestety do rewizji poglądów. W czarny czwartek, 24 października 1929, amerykańska gospodarka runęła. Tysiące przedsiębiorców, w tym Isadore, zostały z niczym. Z dnia na dzień Millerowie stracili wszystko. Jako że nie było ich już stać na utrzymanie apartamentu przy Central Parku, wyprowadzili się w okolice Gravesend na Brooklynie, gdzie osiedli w małym domku niedaleko cmentarza żydowskiego Washington Cemetery.

Arty miał wtedy czternaście lat, rok wcześniej przystąpił do bar micwy i dopiero zaczynał, niejako z musu, lecz z niemałym trudem, pojmować niuanse gospodarki, polityki, życia rodzinnego i skomplikowanych powiązań pomiędzy nimi. Przymusowa przeprowadzka z wygodnego mieszkania i świata wyższych sfer na biedne, zionące wręcz brakiem perspektyw przedmieścia mocno nim wstrząsnęła. W jednej chwili śpiewał razem ze swoją uwielbianą w towarzystwie matką przy rodzinnym fortepianie, a w drugiej zmuszony był dzielić ciasny pokoik z dziadkiem, którego chrapanie nie dawało mu zasnąć. A jednak to nie nagła zmiana sytuacji ekonomicznej najbardziej gnębiła Arty’ego. Największy żal miał do ojca, doszedł bowiem do wniosku, że przez swoją krótkowzroczność Isadore zawiódł rodzinę. Ojciec Arthura ślepo ufał giełdzie, w związku z czym nie odłożył nic na czarną godzinę. Rzecz jasna jego sklep odzieżowy nie przetrwał gwałtownego spadku siły nabywczej amerykańskiej ludności. Isadore zmuszony był go zamknąć. Matka Arty’ego, ku jego cichemu żalowi, zmuszona była zastawić swoje drogocenne futra i biżuterię. Przyzwyczajona do wysokiego standardu życia pani Miller z dnia na dzień popadała w głębszy smutek, przez co Arty coraz mocniej gardził ojcem, którego uważał za odpowiedzialnego za tarapaty rodziny.

z dnia na dzień Millerowie stracili wszystko

Biografia Arty’ego niczym nie różniłaby się od historii tysięcy innych Amerykanów, których krach na Wall Street pozbawił środków do życia, gdyby nie to, że miał on w przyszłości stać się Arthurem Millerem, znanym dramaturgiem. Wiele napisanych przez niego sztuk, w tym Wszyscy moi synowie, Czarownice z Salem i Widok z mostu, do dziś wystawia się w teatrach na całym świecie. Ale to w Śmierć komiwojażera, historię domokrążcy, który u schyłku kariery traci nagle pracę, Miller przelał całe swoje rozczarowanie bankructwem rodziny i żal do ojca. Główny bohater dramatu, stary, zmęczony Willy Loman, zawodzi swoją żonę i synów tak, jak Isadore zawiódł rodzinę Millerów. Podobnie jak ojciec Arthura Willy zbytnio zaufał marzeniom, w rezultacie przez całe życie oszukując samego siebie. Kiedy był młodszy, wierzył we własny potencjał, sądził, że sprosta każdemu wyzwaniu, ale zabrakło mu przezorności, nie zdołał dopasować się do zmieniającego się świata, który z zasady nie wybacza błędów, i przegrał wszystko, co miał. Tak jak Isadore powierzył przyszłość swoją i rodziny chybotliwemu monolitowi Wall Street, tak Willy zainwestował wszystko w zawód komiwojażera, powołanie, które w ostatecznym rozrachunku odebrało mu chęć do życia. Loman był nowym rodzajem antybohatera – człowiekiem, jakich wielu, pełnym dobrych chęci, ale zaślepionym. W jego znękanym obliczu ujrzało siebie wielu Amerykanów – ciężko pracujących szarych obywateli, którzy sprzedali dusze za okruch amerykańskiego snu i po latach żałowali, że nie zachowali paragonu.

Śmierć komiwojażera miała premierę w 1949 roku i została entuzjastycznie przyjęta zarówno przez krytyków, jak i widzów. Dwadzieścia lat po krachu na Wall Street Arthur przekuł swoje doświadczenia w sztukę sceniczną, dzięki której zdobył dożywotnie uznanie. Śmierć komiwojażera otrzymała wiele prestiżowych wyróżnień, w tym nagrodę Tony, nagrodę krytyki New York Drama Critics’ Circle Award i nagrodę Pulitzera. Willy Loman przeniknął do kulturowej świadomości jako archetyp przegranego amerykańskiego ojca rodziny, a Śmierć komiwojażera pozostaje ponadczasową przypowieścią o niebezpieczeństwach pokładania zbyt wielkiego zaufania w amerykańskim śnie. Arthur Miller aż nazbyt dobrze wiedział, czym to może grozić. „Przeświadczenie, że dobrobyt będzie trwał wiecznie, okazało się nieuzasadnione – powiedział kiedyś Miller o wielkim kryzysie. – To było jak trzęsienie ziemi, które odmieniło sposób, w jaki Ameryka postrzegała samą siebie”.

Marlon Brando

(1924–2004)

W skrócie W tym szaleństwie jest metoda

Prawdziwe nazwisko Marlon Brando Jr.

Miejsce urodzenia Omaha, Nebraska, USA

Najlepsza rola Stanley Kowalski
w premierowym przedstawieniu
Tramwaju zwanego pożądaniem, Ethel Barrymore Theatre,
3 grudnia 1947

Demony Złość

Aktorstwo jest ujściem dla nerwicy. To kiepski pomysł na życie

Brando w rozmowie ze swoim biografem Garym Careyem

Jeśli mielibyśmy wskazać pierwszego w historii gwiazdora, którego można by nazwać hollywoodzkim buntownikiem, musiałby to być Brando. Jawna pogarda, jaką czuł wobec przemysłu rozrywkowego i całkowity brak szacunku, z jakim odnosił się do własnej profesji, uczyniły z niego jedną z największych gwiazd swojego pokolenia. Aktor bywał grubiański i za nic miał drobne uprzejmości, na których zbudowany jest przemysł filmowy. I choć przypuszczalnie nigdy w życiu nie zjadł biznesowego lunchu, koledzy po fachu darzyli go wielkim szacunkiem, sztukę gry aktorskiej opanował bowiem do perfekcji (choć jego zdaniem nie było to nic wielkiego). „Ludzie, którzy nazywają kinematografię sztuką, a aktorów artystami, są zwyczajnie śmieszni”, szydził.

Buntownicza, poniekąd autodestrukcyjna natura Brando uwidoczniła się bardzo wcześnie w jego życiu. Był bardzo niesfornym dzieckiem, które do przedszkola trzeba było prowadzić na smyczy. Upartemu, pełnemu temperamentu Marlonowi brakowało w dzieciństwie pozytywnych wzorców, które pomogłyby mu znaleźć konstruktywne ujście dla nadmiaru energii. Jego ojciec był bardzo surowy i konfliktowy, a do tego rzadko bywał w domu. Matka aktora, alkoholiczka, pracowała do późna w miejskim teatrze, pozostawiając Marlona pod opieką Ermeline, pięknej duńskiej niani, która była dla chłopca całym światem. Brando spał z nianią, co samo w sobie nie jest jeszcze alarmujące, wypada jednak wspomnieć, że sypiali nago, a Ermeline pozwalała pięciolatkowi bawić się swoimi piersiami. Wszystko układało się dobrze, dopóki Ermeline nie znalazła męża i nie postanowiła wyjechać. Mały Marlon poczuł się zdradzony i porzucony, a jego wybryki przerodziły się w podszyte urazą napady wściekłości, rozgoryczenie, a wręcz nienawiść.

Kiedy przyszły aktor wszedł w wiek dojrzewania, jego niespożyta energia znajdywała już ujście w złości skierowanej głównie przeciw ojcu, który deklarował życie zgodne z Biblią, a jednocześnie prowadzał się po mieście z kochankami, podczas gdy jego żona upijała się do nieprzytomności. Rażąca hipokryzja ojca irytowała Marlona, czara goryczy przelała się jednak pewnej nocy w 1936 roku, kiedy matka wpadła we wściekłość po tym, jak znalazła ślady szminki na bieliźnie męża. Zamiast przeprosić i obiecać poprawę, Brando senior zaciągnął żonę do sypialni i zaczął ją bić. Dwunastoletni wówczas Marlon pobiegł za nimi i przysiągł, że zabije ojca, jeśli ten jeszcze kiedyś choćby dotknie matki. Nie była to ostatnia tego rodzaju scysja ojca z synem. Jeśli weźmie się pod uwagę, że każdy kolejny spędzony w rodzinnym domu dzień mógł skończyć się awanturą lub wręcz bójką z ojcem, gwałtowność, z której słynął aktor, przestaje dziwić. Ze względu na wybuchową naturę i nieumiejętność panowania nad gniewem dorastający Marlon raz po raz wdawał się w kłótnie i uczył pogardy dla autorytetów. W pierwszej połowie lat 40. został dwukrotnie wydalony ze szkoły za impertynenckie zachowanie. To właśnie wtedy postanowił, że życie na rodzinnej farmie w Libertyville w stanie Illinois jest nie dla niego i postanowił wyjechać do Nowego Jorku, żeby zapisać się tam do akademii teatralnej.

– Teatr? – warknął jego ojciec. – Teatr jest dla pedałów! To nie praca dla mężczyzny.

Żadna historia chłopaka ze wsi, który wyjeżdża do wielkiego miasta w poszukiwaniu kariery, nie byłaby kompletna bez osoby mentora, który bierze młodego idealistę pod swoje skrzydła. Marlon znalazł mentora, a raczej mentorkę, w szanowanej nauczycielce gry aktorskiej Stelli Adler, która szybko zdała sobie sprawę z tego, że chłopak potrafił bezbłędnie naśladować sposób bycia i mimikę każdego, kogo chciał. Adler była pełna podziwu dla tego talentu: „[Marlon] bierze pod uwagę każdy najdrobniejszy szczegół, nawet rozmiar zębów osoby, którą naśladuje”, powiedziała.

Jednak przekucie talentu w umiejętności aktorskie to nie byle jakie zadanie, zwłaszcza w przypadku kogoś tak krnąbrnego i nieskorego do współpracy jak Marlon. Przyszły gwiazdor kłócił się z reżyserami, innymi aktorami i w zasadzie z każdym, z kim przyszło mu współpracować. Zwykły nauczyciel nie zdołałby mu wbić do głowy ani krzty wiedzy czy techniki, Adler nie była jednak zwykłą nauczycielką. Kiedy sama poznawała tajniki aktorskiego fachu, miała szczęście trafić pod skrzydła Konstantina Stanisławskiego, rosyjskiego reżysera teatralnego, o którym mówi się, że z aktorstwa uczynił najprawdziwszą sztukę. Stanisławski kładł nacisk na realizm psychologiczny. Jego naturalistyczna metoda polegała na odwołaniu się do osobistych doświadczeń celem przekonującego wejścia w rolę. Adler była jedyną amerykańską aktorką, która kiedykolwiek studiowała pod kierunkiem Stanisławskiego i, wraz z Haroldem Clurmanem i Lee Strasbergiem, była odpowiedzialna za wdrażanie jego metody w Nowym Jorku.

Brando spał z nianią, co samo w sobie nie jest jeszcze alarmujące, wypada jednak wspomnieć, że sypiali nago, a Ermeline pozwalała pięciolatkowi bawić się swoimi piersiami

Jak się okazało, system Stanisławskiego był wprost stworzony dla Brando. Wcześniej młody gniewny nieustannie tłumił w sobie złość do momentu, w którym wzbierające negatywne emocje nie wybuchły, zwykle w najmniej odpowiednim momencie, z niedobrym skutkiem dla niego i jego otoczenia. Dzięki Adler nauczył się przelewać gniew w grę – wściekłość wyładowywał dopiero na scenie. Studia pod okiem Adler dobrze przygotowały Marlona do roli nieokrzesanego, brutalnego Stanleya Kowalskiego w nowej broadwayowskiej sztuce Tennesseego Williamsa Tramwaj zwany pożądaniem. Stanley był uosobieniem id, postacią zbudowaną z silnych emocji i popędów – prostacką, zwierzęcą, ale jednocześnie pełną energii i magnetyzmu. Producenci Tramwaju mieli opory przed powierzeniem roli Stanleya mało wówczas znanemu Brando, aktor stanął jednak na przesłuchaniu przed samym Williamsem i zademonstrował swoją interpretację postaci, która zdaniem dramaturga była w zasadzie bezbłędna.

Tennessee nie był jedynym, na którym gra Marlona zrobiła piorunujące wrażenie. Po premierze Tramwaju, która odbyła się na Broadwayu w 1947 roku, krytycy i widzowie wyszli z teatru zdumieni i zachwyceni. Magazyn „Time” nie szczędził pochwał dwudziestoczteroletniemu Malonowi: „Nasze oczekiwania wobec aktorów, psychologicznej prawdy i autentyczności emocji i zachowań na scenie zostały na zawsze odmienione”.

Po sukcesie na Broadwayu Brando zaczął otrzymywać propozycje współpracy od wytwórni filmowych, jawnie je jednak lekceważył (udał się na zdjęcia próbne do studia Warner Bros, jedynym, co zademonstrował przed kamerą, było jednak zjedzenie surowego jajka). Brando miał się za aktora teatralnego, wykształciły go nowojorskie elity intelektualne, dla których kino było niższą formą sztuki. Być może Brando pozostałby w tych samych kręgach do końca swojej kariery, gdyby nie to, że okazało się to dla niego zbyt bolesne i wycieńczające. Tramwaj zwany pożądaniem długo nie schodził z afisza, Marlon co wieczór wychodził więc na scenę i obnażał przed widzami swoją duszę, co w niedługim czasie doprowadziło go na skraj wyczerpania. Wchodzenie w rolę Stanleya wymagało od niego sięgnięcia w głąb siebie i własnego gniewu, co przy ośmiu występach tygodniowo zaczęło się jednak robić niezdrowe. „Spróbujcie wyobrazić sobie – napisał w swojej autobiografii – czym było codzienne wychodzenie na tę scenę i konieczność powtarzania tych samych krzyków, wrzasków, tłuczenia talerzy, rozbijania mebli i walenia pięściami w ścianę, a przede wszystkim przeżywanie tych samych napięć i emocji, by za każdym razem wywołać w sobie te same uczucia, których ja doświadczałem. To było wyczerpujące”.

Stanley Kowalski miał być nie tylko najlepszą, ale i jedyną teatralną rolą Brando. W 1954 roku aktor wystąpił w kinowej wersji Tramwaju, a kiedy ta okazała się hitem, poprzysiągł nigdy już nie grać na Broadwayu. „Nigdy nie szanowałem Hollywood – powiedział kiedyś, przyznając jednocześnie, że się sprzedał – ale film kręci się przez trzy miesiące, a potem przez resztę roku można robić, co tylko się chce”.

Tym, co uczyniło z Brando wielkiego artystę, była jego umiejętność przelania bólu w kreację aktorską, gwiazdą filmową został za to dlatego, że nie był w stanie odnawiać w sobie tego bólu dzień po dniu. Jego hollywoodzka kariera była jednocześnie jedną wielką reklamą metody Stanisławskiego i inspiracją dla wielu innych aktorów. To dzięki Brando Robert De Niro tak dobrze wczuł się w rolę Jake’a La Motty we Wściekłym byku, a wiele lat później Joaquin Phoenix zdołał nabrać widzów programu Davida Lettermana, że stoczył się na dno. Marlon mógł nie uważać aktorstwa za formę sztuki, lecz paradoksalnie to za jego sprawą świat zaczął je właśnie tak postrzegać.

Mimo to stanowisko Brando w kwestii aktorskiego fachu pozostało niezmienne, a najbardziej krytyczny był wobec samego siebie. Nawet jego kultowa dziś już rola Vita Corleone w Ojcu chrzestnym przyprawiała go o mdłości: „Kiedy po raz pierwszy zobaczyłem się na ekranie, zrobiło mi się niedobrze”. Brando nie zerwał z kinem aż do śmierci, jednak do samego końca traktował swoje role wyłącznie jako źródło zarobków. Niektórzy krytycy przywołują jego intratną – niewspółmiernie do czasu ekranowego – rolę Jor-Ela, ojca Supermana w ekranizacji przygód superbohatera z 1978 roku, jako ostateczny dowód jego cynizmu i wyrachowania. A jednak w historii filmowego nadczłowieka kryje się swego rodzaju poetycka analogia do życia Brando: Clark Kent dorasta na rodzinnej farmie, z której wyjeżdża do wielkiego miasta, gdzie odnajduje powołanie – zostaje superbohaterem. Brzmi znajomo, nieprawdaż?

John Hughes

(1950–2009)

W skrócie Outsider jak wszyscy

Prawdziwe nazwisko John Wilden Hughes Jr.

Miejsce urodzenia Lansing, Michigan, USA

Największe dzieło Klub winowajców

Demony Nierówność i niewdzięczność

Jako nastolatek i student byłem zawsze bardzo ponury i poważny

z wywiadu udzielonego przez Hughesa
„New York Timesowi” w 1991 roku

Latem 1962 roku rodzina Hughesów przeprowadziła się z Grosse Point w stanie Michigan do Northbrook na przedmieściach Chicago zamieszkanych głównie przez rodziny sytuowane znacznie lepiej od nich. W odróżnieniu od nowych sąsiadów Hughesowie plasowali się gdzieś na najbiedniejszym krańcu spektrum klasy średniej. Ich dwunastoletni syn John wiązał więc poniekąd zrozumiałe obawy z przejściem do nowej szkoły, której uczniowie należeli do „garstki uprzywilejowanych”. Jak się okazało, jego przewidywania były w pełni uzasadnione. Jesienią John znalazł się nagle w labiryncie młodzieńczego lęku egzystencjalnego, melodramatycznych rozstań i powrotów, kłótni, miłości i młodzieżowych subkultur – innymi słowy John Hughes trafił do filmu Johna Hughesa.

Nastolatek przedzierający się przez najeżone pułapkami licealne życie w zamożnym North Shore wyrósł na scenarzystę, na którego filmach wychowali się wszyscy Amerykanie urodzeni już po baby boomie, a które odmieniły kino młodzieżowe lat 80.

Melodramatyzm dorastania w erze Reagana, którego Hughes sam doświadczył w liceum, a następnie opisał w swoich scenariuszach, tchnął nowe życie w filmy młodzieżowe – czyli podgatunek komediodramatu, który wyodrębnił się wraz z wejściem na ekrany Buntownika bez powodu, a stoczył się do poziomu sprośnej autoparodii, kiedy w kinach zaczęto wyświetlać sequel Świntucha.

Na pierwszy rzut oka można by założyć, że jako licealista John miał znacznie więcej wspólnego z zuchwałym lekkoduchem Ferrisem Buellerem niż z zahukaną Samanthą Baker z Szesnastu świeczek. Był czarującym, przystojnym chłopakiem lubianym przez sportowców, imprezowiczów i wszystkie inne różnorodne grupy społeczne, w które obfitują amerykańskie ogólniaki. Jako że posiadał wręcz encyklopedyczną wiedzę w dziedzinie popkultury, uchodził za oryginała, ale nikt nie traktował go jak dziwaka. Był trochę jak chodząca przeglądarka w czasach przed Internetem. Przegapiłeś któryś odcinek Flippera? Zagadaj do Johna, opowie ci go ze szczegółami. Choć jednak Hughes dobrze dogadywał się z przedstawicielami wszystkich grup i subkultur, tak naprawdę nie należał do żadnej z nich i z żadną się nie identyfikował. Przeprowadzka na zamożne przedmieścia dość dobitnie uświadomiła mu, że wywodził się z mniej uprzywilejowanej klasy społecznej i zaszczepiła w nim głęboką niechęć do otaczającego go snobizmu i elitaryzmu.

Johnowi trudno było odnaleźć wspólny język z rówieśnikami, jednak jeszcze gorzej wyglądała jego sytuacja w rodzinnym domu. Rodzice mieli jego artystyczne zapędy za stratę czasu. Kiedy powiedział im, że chciałby studiować na akademii sztuk pięknych, postanowili wybić mu z głowy ten pomysł przekonani, że powinien poświęcić się jakiejś pewniejszej, niewydumanej karierze. John nie posłuchał jednak rodziców i złożył papiery na uniwersytet stanowy w Arizonie, gdzie dostał się na studia malarskie. Po roku rzucił jednak uczelnię, a po powrocie do Northbrook wyrzucił wszystkie swoje obrazy na śmietnik.

To w tym ważnym dla niego okresie przejściowym Hughes zdał sobie sprawę, jak głęboko zakorzenione w ludzkiej podświadomości były wszelkiego rodzaju podziały społeczne. Najbardziej denerwowały go te związane z sytuacją ekonomiczną rodzin i fakt, że dzieciaki z przysłowiowych dobrych domów zdawały się nie zauważać i nie doceniać tego, jak łatwo miały w życiu. Dwie dekady później John miał stwierdzić w wywiadzie, że „nie obchodzi [go], kto gdzie i w jakiej rodzinie przyszedł na świat”, nieco wcześniej zaś, kiedy sam miał dwadzieścia lat i pracował jako magazynier, postanowił udowodnić samemu sobie, że naprawdę nie jest ważne, skąd się jest i jak bogatych ma się rodziców. Jako wieczny outsider z niezamożnej rodziny dobrze wiedział, że nie dostanie w życiu niczego za darmo i na wszystko będzie musiał zapracować.

Podróż w górę drabiny kariery zaczął więc siłą rzeczy od najniższego szczebla. Zaczął od sprzedawania komikom scenariuszy skeczy i gagów, aż w końcu dostał pracę w humorystycznym magazynie „National Lampoon”. Jego opowiadanie zatytułowane Vacation ’58 zdobyło tak wielką popularność, że Johnowi zaproponowano nakręcenie jego filmowej adaptacji, za której scenariusz sam miałby odpowiadać. Z zarabiającego na życie pisaniem żartów i zabawnych historyjek wolnego strzelca John Hughes został więc hollywoodzkim scenarzystą. Doświadczenie to okazało się jednak dla niego niezbyt przyjemne, zmuszony był bowiem co i rusz zatwierdzać kolejne zmiany, które do jego scenariusza wprowadzali pracownicy wytwórni. Wiedział, że aby uniknąć podobnych sytuacji, musiałby przekonać władze wytwórni, żeby pozwoliły mu wyreżyserować film na podstawie jego własnego scenariusza, szanse na to wydawały się jednak bliskie zeru, zważywszy na fakt, że w zasadzie nie umiał się nawet posługiwać kamerą filmową. To wtedy zdał sobie sprawę z faktu, który miał wpłynąć na jego dalszą karierę – musiał wymyślić film tak prosty i niewymagający technicznie, że nawet on zdołałby go nakręcić.

John znalazł się nagle w labiryncie młodzieńczego lęku egzystencjalnego, melodramatycznych rozstań i powrotów, kłótni, miłości i młodzieżowych subkultur

John pisał nieprzerwanie przez następne trzy dni, owocem jego pracy był zaś pierwszy wstępny szkic scenariusza roboczo zatytułowanego Detention. Historii pięciorga uczniów amerykańskiego podmiejskiego ogólniaka, którzy spędzają razem sobotę w szkolnej kozie. Niemal cały scenariusz rozgrywał się w jednej sali, a odtwórcy głównych ról nie musieli mieć aktorskiego doświadczenia – młodzi, początkujący aktorzy z reguły częściej stosują się do uwag reżysera. Dla amatora, jakim niewątpliwie był Hughes, był to idealny projekt. Studia filmowe, którym go przedstawił, nie wydawały się jednak przekonane. Młodzieżowy film bez seksu? Bez wielkiej imprezy? Bez podglądania dziewcząt w szatni? „Dzieciaki się zanudzą!”, miał ponoć wrzasnąć pewien producent.

John nie zniechęcił się jednak i wrócił do pisania. Jego następny scenariusz był już zdecydowanie bardziej komercyjny. Hughes zawarł w nim wszystkie stereotypowe elementy bezrefleksyjnego kina młodzieżowego, które szychy z wytwórni chciały widzieć w każdej skierowanej do nastoletniego odbiorcy produkcji – nieodwzajemnioną miłość, jazdę samochodem po pijaku, szaloną imprezę zorganizowaną pod nieobecność rodziców, zdemolowany dom i szkolną potańcówkę. Nakręcony na podstawie scenariusza film nosił tytuł Szesnaście świeczek i choć na pierwszy rzut oka mógł sprawiać wrażenie, że niczym się nie różni od innych komedii dla młodzieży, w rzeczywistości różnił się od nich bardzo, przede wszystkim dlatego, że Hughes poruszył w nim wiele ważnych dla nastolatków kwestii, co więcej, zrobił to z autentyczną troską i zaangażowaniem. Krytycy kinowi z aprobatą odnotowali, że scenarzyście nieobce były problemy, z jakimi zmagała się młodzież, i że wiedział, jak o nich mówić, by zwrócić uwagę docelowych odbiorców. Według Rogera Eberta, „bohaterowie Szesnastu świeczek przedstawieni są bez typowej dla wielu innych filmów młodzieżowych protekcjonalności czy wręcz niechęci”.

Krytycy nie zdawali sobie jednak sprawy z tego, jak silna więź wytworzyła się między niespełna trzydziestoczteroletnim Johnem a młodymi aktorami, z którymi współpracował: z Molly Ringwald, Anthonym Michaelem Hallem i resztą grupy, którą media nazwały później „Brat Packers”. Aktorzy byli dla Hughesa jak druga rodzina, która w przeciwieństwie do tej prawdziwej nie gardziła jego artystycznymi ambicjami. Ten rozziew znajduje odzwierciedlenie w fabule filmu Klub winowajców, zrealizowanego rok po Szesnastu świeczkach na podstawie roboczego scenariusza o dzieciakach odsiadujących w sobotę karę za złe zachowanie w szkole. Pięcioro głównych bohaterów filmu różni prawie wszystko, z czasem okazuje się jednak, że łączy ich jedna zasadnicza cecha – wszyscy są nieszczęśliwi w rodzinnych domach. Z godziny na godzinę na jaw wychodzi coraz więcej smutnych faktów. Rozwodzący się rodzice bogatej dziewczyny z dobrego domu wykorzystują ją jak niekochany pionek w rozgrywce, której jedynym celem jest skrzywdzenie drugiej strony. Klasowy kujon do tego stopnia boi się rozczarować swoich pielęgnujących w nim ambicję rodziców, że prędzej strzeliłby sobie w głowę, niż pokazał im świadectwo z kiepską oceną. Wygadany buntownik z nożem sprężynowym w kieszeni jest zastraszony i maltretowany przez ojca. Sportowcowi brak pewności siebie, żyje w poczuciu, że musi wszystkich zadowolić i spełniać pokładane w nim nadzieje – nad słabszymi kolegami znęca się, żeby przypodobać się ojcu. Zwariowana outsiderka przyznaje w końcu, że w domu nikt się o nią nie troszczy ani nie poświęca jej uwagi, co odreagowuje dziwnym zachowaniem, dzięki któremu ktoś ją przynajmniej zauważa.

To właśnie z tą piątą postacią, Allison, John Hughes najmocniej się utożsamiał. Miał się za outsidera, odkąd jako nastolatek zamieszkał w podzielonym na biedniejszą i bogatszą część North Shore, które było pierwowzorem dla fikcyjnej miejscowości Shermer w stanie Illinois występującej w wielu jego filmach. Kiedy John odniósł sukces w świecie kina, poczucie inności tylko się pogłębiło. Wytrzymał w Hollywood raptem kilka lat, po czym wyprowadził się na farmę pod Chicago. W 2009 roku, podczas wycieczki na Manhattan, zmarł nagle na zawał serca. Kiedy media ogłosiły smutną wiadomość o jego śmierci, wiele osób uświadomiło sobie nagle, od jak dawna nie słyszało jego nazwiska. Została nam po nim jednak wspaniała spuścizna. Jego filmy świetnie wytrzymały próbę czasu i do dziś dają nam z jednej strony wyobrażenie o erze legginsów i swetrowych kamizelek, z drugiej zaś – o doświadczeniach amerykańskich nastolatków.