Redaktor prowadzący: DOROTA KOMAN

Redakcja: DOROTA KOMAN

Korekta: IRMA IWASZKO, DOROTA KOMAN

Projekt okładki, wyklejek i stron tytułowych: ANNA POL

Opracowanie graficzne i typograficzne, łamanie, montaż: manufaktura | manufaktu-ar.com

Zdjęcie na okładce: © kadr z filmu Dzięcioł, reż. Jerzy Gruza, fot. Jan Mogilnicki, SF TOR / Filmoteka Narodowa

Copyright © by Agnieszka Gołas-Ners
Copyright © by Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2015

Wydanie pierwsze w tej edycji
(poszerzone wydanie książki Agnieszki Gołas Na Gołasa)
Warszawa 2015

Wydawnictwo Marginesy dołożyło należytej staranności w rozumieniu art. 335 par. 2 kodeksu cywilnego w celu odnalezienia aktualnych dysponentów autorskich praw majątkowych do zdjęć opublikowanych w książce.
Z uwagi na to, że przed oddaniem niniejszej książki do druku nie odnaleziono niektórych autorów zdjęć, Wydawnictwo Marginesy zobowiązuje się do wypłacenia stosownego wynagrodzenia z tytułu wykorzystania zdjęć aktualnym dysponentom autorskich praw majątkowych niezwłocznie po ich zgłoszeniu do Wydawnictwa Marginesy.

ISBN 978-83-64700-47-7

Wydawnictwo Marginesy
ul. Forteczna 1a
01-540 Warszawa
tel. (+48) 22 839 91 27
e-mail: redakcja@marginesy.com.pl

Konwersja: eLitera s.c.

„Tam jest taki Zelwerowicz.
Nie lubimy się specjalnie,
ale może się pan
na mnie powołać”

Gustaw Holoubek

Chciałbym dać wyraz mojej miłości wobec Wiesława. To jest, moim zdaniem, naprawdę zjawisko, które zdarza się raz na kilkaset lat. W całej swojej karierze teatralnej nie spotkałem podobnego aktora, tak dokładnie zrośniętego z naturą sceny.

Gustaw Holoubek

To nie ty wybierasz zawód, ale on ciebie. To znana prawda. Mam masę kolegów pracujących na scenie i estradzie, którzy nie mają żadnych studiów aktorskich, reżyserskich czy muzycznych, a jednak zostali artystami, i to takimi, którzy przejdą do historii naszej sceny. Wojtek Młynarski jest z wykształcenia polonistą. Jerzy Wasowski był inżynierem, a Jeremi Przybora ukończył anglistykę. Ja miałem być zawodowym oficerem. Ojciec szykował mnie przecież do kadetów. Przeszkodziły w tym jego śmierć i wojna. Oficerem nie zostałem, ale „dzięki wojnie”, przez udział w konspiracji, otarłem się o wojsko. Mama natomiast chciała, żebym został księdzem, a najlepiej proboszczem. Marzyła o rodzinnej wiejskiej sielance, żebyśmy mieli dworek, bryczkę i żeby zawsze być obok mnie.

Nie spełniłem jednak nadziei mojej rodziny i dobrze się stało. Parę dni temu spotkał mnie zaszczyt, wielka radość i poczułem się naprawdę wzruszony. Koło Teatru Polskiego zaczepiła mnie gromada dzieci i młodzieży. O autograf poprosiło mnie paru malców. Zdziwiłem się, ponieważ nie wychodzili z teatru po spektaklu Sindbada, więc spytałem jednego chłopaczka, czy mnie zna. I skąd? Powiedział, że widział mnie w Czterech pancernych i że jestem Tomuś. A jedna z opiekunek starszej młodzieży dodała, że jej uczniowie oglądają pokazywane ostatnio w telewizji odcinki Kabaretu Starszych Panów! Na szczęście istnieją jeszcze grupy ludzi, i to młodych, którzy mają serce do typu humoru, niestety, nie do powtórzenia, stworzonego przez Jeremiego Przyborę i Jerzego Wasowskiego. Cieszę się, że jednak zostałem aktorem. Wciąż, po pięćdziesięciu pięciu latach pracy, obok autografu rysuję maluchom czołg.

Grać zacząłem już, kiedy byłem w gimnazjum. W kieleckim Teatrze imienia Stefana Żeromskiego wystawiano Krakowiaków i górali i grałem tam jednego z harnasiów. To znaczy właściwie statystowałem: tańczyłem i śpiewałem za parę groszy. W Kielcach mieszkał wówczas i pracował nieżyjący już Rysio Pietruski, który w Krakowiakach i góralach grał rolę Bryndasa. Kiedyś zdarzyło się, że podczas próby zachorował. Reżyser spektaklu Hugo Moryciński zatrzymał cały zespół na scenie i, wiedząc, że znam na pamięć rolę Rysia, zaproponował, żebym następnego dnia go zastąpił. Byłem w siódmym niebie. Odbyła się nocna próba, zostałem przygotowany. Następnego dnia Rysio jednak wyzdrowiał i moje marzenie się nie spełniło.

W Teatrze Żeromskiego poznałem Leona Schillera, który przyjeżdżał na próby generalne. Tak na marginesie, jego asystentką była Basia Fijewska, siostra wielkiego aktora Tadzia Fijewskiego. Po jednej z takich prób Schiller zawołał mnie do siebie i powiedział: „Niech pan lepiej nie zaczyna od teatru, ale raczej od szkoły” i doradził mi szkołę aktorską w Warszawie. „Tam jest taki Zelwerowicz – mówi. – Nie lubimy się specjalnie, ale może się pan na mnie powołać”. Zrobiłem tak, jak mi poradził, i pojechałem do Warszawy, ale trochę później, bo najpierw był Kraków i opera w Bytomiu.

Po zdaniu matury i złożeniu profesorowi Makuszko przysięgi na piśmie, że nigdy nie będę nauczał matematyki, pojechałem na egzamin do szkoły teatralnej w Krakowie. Bardzo chciałem być wtedy w Krakowie, między innymi dlatego, że miałem tam przecież rodzinę – brata ojca, Edka. W Krakowie studiowała też przez jakiś czas moja siostra Basia. Do egzaminu podchodzili ze mną wtedy Bobek Kobiela i Zbyszek Cybulski. Ja jednak nie zdałem, ponieważ poszły za mną moje papiery, w których czarno na białym było napisane: ojciec – oficer sanacyjny, a potem żołnierz AK, ja – w Szarych Szeregach.

A egzamin w Krakowie wyglądał tak. Za komisją zasiadającą przy długim stole, na krzesełkach ustawionych wzdłuż ściany, siedziało paru facetów. Kiedy wszedłem do sali, zapytano mnie o nazwisko i zaczęto przeglądać moje papiery. Faceci z drugiego rzędu szeptali coś do ucha członkom komisji egzaminacyjnej. Ci kiwali głowami. Na egzamin przygotowałem moją ulubioną, żywiołową Panią Twardowską, ale komisja poprosiła mnie o Stepy Akermańskie. Proszę bardzo, wyrecytowałem. Liczyłem na jakieś aktorskie zadanie, a tu wiersz. I po mojej recytacji – koniec. Dziękujemy, to wszystko.

No i wróciłem do Kielc. Stracony rok, na studia się nie dostałem, pracy nie mam, a nie powodziło nam się wtedy najlepiej. Miałem jednak dopiero dwadzieścia lat i całkiem fajny bas baryton. Zdecydowałem więc, że spróbuję zostać śpiewakiem..

Do tego zawodu też miałeś jakieś przygotowanie. Uczyłeś się przecież śpiewu w szkole muzycznej.

Tak jest, trzy lata w klasie śpiewu pani profesor Skalskiej. Brałem udział w publicznych koncertach klasowych, śpiewałem pieśni Stanisława Niewiadomskiego, Zygmunta Noskowskiego.

Stanąłem więc do egzaminu na solistę operowego w Operze Śląskiej w Bytomiu. Wtedy była to świetna, znana w całej Polsce scena operowa i o przyjęcie do niej starało się wielu doskonałych zawodowych śpiewaków. Przeszedłem trzy etapy eliminacji, w trakcie których z ponad czterdziestu kandydatów zostało nas sześciu. Przed dyrektorem opery odśpiewałem arię toreadora z Carmen, arię Chorążego z Hrabiny („Ruszaj, bracie, ruszaj w pole!”) i Krakowiaka Moniuszki. I zdałem. Jednak dyrektor przyjrzał mi się uważnie i powiedział: „Pański głos może jeszcze przechodzić mutację. Gdyby śpiewał pan od dzisiaj, mógłby pan uszkodzić sobie struny głosowe i dlatego teraz nie mogę pana zatrudnić. Ale proszę przyjść do mnie za dwa lata”. Dostałem pismo, które wraz z ustnym zapewnieniem dyrektora miało mi zagwarantować zatrudnienie w tej operze w przyszłości, gdy, jak powiedział dyrektor, mój głos już się ukształtuje i będzie wiadomo, w jakim rejestrze ostatecznie powinno się go „ustawić”.

Mimo obietnicy dyrektora do opery bytomskiej już jednak nie wróciłem. Pojechałem do domu. W Kielcach ktoś załatwił mi pracę w Domu Kultury Fizycznej i Sportu, dawnym Domu imienia Józefa Piłsudskiego. Skorzystałem z okazji, bo trzeba było pomóc mamie i Baśce. W pracy musiałem zajmować się buchalterią, co było dla mnie koszmarem, bo to przecież matematyka. W słupkach i procentach pomagała mi więc mama, a ja zajmowałem się sprzętem sportowym i, nie ma co ukrywać, robiłem to, co lubiłem, czyli grałem w piłę – koszykówkę, siatkówkę, piłkę nożną. Cały czas zastanawiałem się, co tu zrobić, żeby jednak dostać się do szkoły teatralnej? I wiesz, co zrobiłem, ja, bezczelny Gołas? Razem z sześcioma kolegami z Domu Kultury Fizycznej i Sportu założyłem koło TUR[8], po czym z dokumentem poświadczającym ten fakt pojechałem do Warszawy, do szkoły teatralnej.

Aleksander Zelwerowicz

Przystąpiłem do egzaminu wstępnego. Przygotowałem sobie mojego ukochanego Jaśka z Wesela Wyspiańskiego. Zawsze marzyłem, żeby go kiedyś zagrać, ale, niestety, nigdy to nie nastąpiło. A więc Jasiek z Wesela i oczywiście Pani Twardowska, której nie udało mi się zademonstrować w Krakowie. W komisji za stołem pośrodku siedział Zelwerowicz, Woszczerowicz z boku, w sumie było kilkanaście osób. Zelwerowicz spytał mnie, co mogę komisji zaproponować. Ja na to, że proponuję Jaśka i Panią Twardowską. Zelwerowicz wybrał Jaśka. Najpierw jednak poszedłem do kąta, żeby się skupić... i wyskoczyłem: „Maryś, panie, panie – Jezu, koń w podworcu padł! Cóż to, co to, czy zaklęci... Stoją wszyscy jak pośnięci...”. Zelwer grubym głosem: „Dziękuję, ja dziękuję”. Wtedy Woszczerowicz poprosił o Panią Twardowską.

Zaczynam więc, ale on po chwili mi przerywa i podskakuje do mnie. Tak, tak, podskakuje. On, taki malutki, zgięty wpół, porusza się bardzo żwawo, szybciutko. I mówi tym swoim charakterystycznym głosikiem: „Panie, to nieważne, co tam było. Ja bym chciał, żeby mi pan oddał tamtą atmosferę, wie pan, tam piją, pijaństwo się odbywa...”. Nie trzeba mi było dłużej wyjaśniać, o co chodzi. Odegrałem scenę pijaństwa, co zawsze dobrze mi szło, Woszczerowicz podziękował i zdałem. Egzamin nie trwał więcej niż dziesięć minut. W Krakowie szybko mnie odrzucili, a w Warszawie szybko przyjęli. Poza tym, że miałem zaświadczenie o założeniu koła Towarzystwa Uniwersytetu Robotniczego, w szkole nie znałem nikogo. Nie mogłem przecież powołać się na Schillera podczas egzaminu.

Magdalena Zawadzka

Wiesio nie musiał się uczyć i kształcić. Być może profesorowie jedynie pokazali mu jakiś tor, może go ociosali z jakiejś nieporadności, jaką ma każdy, kto przychodzi do szkoły teatralnej. Z ich strony to była tylko działalność pomocnicza, ponieważ jego talent był i jest tak ogromny, że nawet jeśli gra coś, co jest tylko miniepizodem, jeśli nie ma w tym śladu tekstu, to potrafi swoim wielkim talentem zaczarować ludzi na tę jedną sekundę.

Pamiętam, jak lubiłeś pseudointelektualny językołamacz, czyli aktorskie ćwiczenie dykcji, który zapamiętałeś ze studiów: „Wskutek chaotycznych komplikacji i efemerycznych faktów salwowania ekwilibrii między potencjałami, deprecjonując pryncypialnie od insynuacji manifestowanych przez notyfikację konferencyjną... to prawda, że trojometr wpływa zgrylicznie na basy interficzne, a dezynwoltura wpływa chemiodrycznie na macerację...”. Tato, kto był wtedy twoim mistrzem?

W szkole moimi mistrzami byli Aleksander Zelwerowicz, Jacek Woszczerowicz i Aleksander Bardini. Wiersza uczył mnie Marian Wyrzykowski. Na studiach wiersz mnie troszkę krępował. Czułem się ograniczony przez formę: deklamując, wciąż myślałem o tym, że musi się zrymować. Kiedy miałem trudności ze zharmonizowaniem rymu z treścią, Wyrzykowski zawsze mawiał, że należy mówić z sensem, a wiersz sam się zrymuje.

Woszczerowicz był malutki, a Zelwer – wielki chłop o szerokich barach. Byli diametralnie różni, mieli różne metody nauczania gry aktorskiej i w związku z tym odmienne wobec nas oczekiwania. Wciąż był ten sam problem: uczyli nas obaj, a każdy chciał czego innego, i nie wiadomo było, dla kogo grać. Dla Zelwerowicza grało się szeroko, a dla Woszczerowicza trzeba było więcej myśleć, grać oszczędniej, bardziej mózgiem, intelektualnie.

Kiedy stawałem, żeby powiedzieć wiersz, Zelwerowicz wołał moich kolegów: „Proszę pana Leśniaka i pana Pieczkę wykręcić ręce panu Wiesławowi. Do bólu, do bólu!”. Chłopcy podchodzili, łapali mnie za ręce i wykręcali je do tyłu, bo mówiłem „całym sobą”, rękami, inaczej nie umiałem. Tak właśnie uczyłem się deklamować. Kiedy recytowałem Panią Twardowską, Woszczerowicz mnie instruował: „Panie, jak pan mówi «jedzą, piją, lulki palą...», to niech pan o tym pomyśli”. Ja traciłem energię, mówiłem, machając rękami, „fizjologicznie” recytowałem kwestię, tak mocno wierzyłem w to, co mówię, a Woszczerowicz chciał, żebym dotarł do widzów inaczej: skupił siłę przekazu na słowie.

Zelwer nauczył mnie prawdy w aktorstwie i uczciwości wobec widza. W czasie zajęć sadzał każdego z nas na podwyższeniu w sali wykładowej i mówił: „Gdy stuknę laską raz, to będzie pan się śmiał, a gdy stuknę dwa razy, będzie pan płakał”. Uczyłem się, jak pokazać radość, a zaraz potem, w mgnieniu oka, wpaść w rozpacz. I musieliśmy to robić absolutnie szczerze. Choć przecież graliśmy, to musieliśmy grać bez udawania. Autentycznie. Bo widz oszukać się nie da. Byłem chyba pupilkiem Zelwerowicza, bardzo się lubiliśmy. Był sparaliżowany i pamiętam, jak wnosiliśmy go siedzącego na krzesełku na pierwsze piętro do sali wykładowej. Opowiadał nam o teatrze, o grze aktorskiej. Z niektórych jego wykładów wnoszę, że pewne cechy mieliśmy wspólne, tak samego siebie pocieszam. Siadał i zaczynał: „Pamiętam, była taka sztuka, grał w niej... eee, eee...”. I zaraz: „Przerwa, przerwa! Wychodzić! Wychodzić! Jak usłyszycie, że stukam lachą, to możecie wejść”. Po dziesięciu, piętnastu minutach stukał laską, więc wracaliśmy do sali, a Zelwerowicz pamiętał już nazwisko tego aktora. Do dyplomu wpisał mi się: „Wiesiowi Olutek, dwa aktory, jeden młody, drugi stary”.

Wszyscy chyba wiedzą, że Zelwerowicz miał pewien problem: był uzależniony od pożarów...

Tak. Kiedy coś się w okolicy paliło, natychmiast jechał popatrzeć. Był ze strażą pożarną umówiony, że w razie pożaru będą go zawiadamiać. Dzwonili do niego i jechał. Potrafił nawet przerwać próbę.

Wielu ludzi ma podobnie, i w stopniu, niestety, ogólnie akceptowanym: uwielbiają patrzeć na nieszczęścia innych. Kiedyś natknąłem się na zgromadzenie w sklepie, gdzie zemdlała kobieta. Stali naokoło niej, pochylali się, kiwali głowami, mówili „ojej” i „ooo...”. Ja tego nie rozumiem: jak komuś coś się stanie, to pomagam, a jak nie mogę pomóc, to odchodzę. Na radość mogę patrzeć zawsze, ale nie na dramaty.

Kiedy zmarł Aleksander Zelwerowicz, przyjechaliśmy wszyscy do Warszawy na jego pogrzeb. Wspominam go jako cudownego człowieka i pedagoga, tak wiele mu zawdzięczam. Miał też różne przyzwyczajenia. Kiedy byłem w szkole teatralnej, czasami pożyczał mi pieniądze na pociąg do Kielc. Zwrot długu musiał jednak nastąpić nie tylko konkretnego dnia, ale i o wyznaczonej godzinie. I nigdy nie mogłem go zawieść, wiedziałem, że czeka i że muszę być punktualnie. Pamiętam, że jeszcze wtedy nie było mnie stać na zegarek, więc kiedy po powrocie z Kielc ustalonego dnia zjawiałem się pod jego domem, musiałem pytać przechodniów o godzinę, by być u niego w mieszkaniu punktualnie co do minuty. Kręciłem się pod domem, kręciłem, co chwila pytając o czas, a potem, gdy była za minutę umówiona godzina, pędziłem na górę, dzwoniłem do drzwi i czekałem. Po chwili z głębi mieszkania dochodził jego gruby głos: „Już idę, idę”. Po chwili znowu: „Proszę czekać, ja już idę, idę”. Poruszał się już wtedy wolno, o lasce, słyszałem szuranie kapci. Czekałem dość długo, a on co chwila uspokajająco wołał: „Już idę, idę”. Wpuszczał mnie w końcu do środka, oddawałem mu dług i wtedy zwykle proponował mi kieliszeczek nalewki, którą bardzo lubił, a której nie wolno mu było pić ze względu na zdrowie. Mówił mi, co gdzie stoi, ja już wiedziałem, że wszystko jest w kredensie, podawałem więc, co trzeba. Pilnowała go gosposia, więc w tajemnicy przed nią po cichutku wypijaliśmy po kieliszku i ucinaliśmy sobie bardzo ciekawe pogawędki. Ogromnie lubiłem te nasze rozmowy, to był mój wielki mistrz. Tak było na studiach, a krótko po moim wyjeździe do Jeleniej Góry Zelwerowicz już nie żył.

Aleksander Bardini

Bardzo mi również brak profesora Aleksandra Bardiniego, z którym miałem zajęcia, kiedy Zelwerowicz był już bardzo chory. Kiedy chciał mnie do czegoś przekonać, zaczynał od słów: „Ja jestem, Wiesiu, stary Żyd”. Z nim też byłem bardzo blisko, jako aktora znał mnie doskonale, od podszewki. Zawsze wyczuł, kiedy dobrze mi szło, a kiedy źle. Kiedyś w jakimś wywiadzie, opowiadając o współpracy reżysera z aktorem, powiedział, że „jeśli chodzi o Gołasa, to miałby tylko jedną wskazówkę dla reżysera: nie przeszkadzać”. Bardzo się ucieszyłem, kiedy to przeczytałem. Po skończeniu szkoły przez wiele, wiele lat niezmiennie po każdej premierze dzwoniłem do Saszy i pytałem, jak poszło, jak mu się podobało, czy dobrze zagrałem? A „Saszą” był dla mnie tylko po cichu, bo zwracałem się do niego zawsze per „panie profesorze”.

Tata z kolegami z roku

Zbigniew Bogdański

Wiesiowi jako studentowi aktorstwa nie można było narzucić jakiejkolwiek konstrukcji, jakichkolwiek ram. Nam jego żywiołowość niezwykle się podobała. I nie rozumieliśmy, dlaczego Zelwerowicz każe naszym kolegom trzymać go za ręce, żeby nimi nie wymachiwał, kiedy grał. Zelwer Wiesia ubóstwiał. To był ukochany jego student. Zresztą Wieśka nie dało się nie lubić.

Zdaje się, że byliście jako studenci aktorstwa izolowani od teatrów i filmu. Nie pozwalano występować nigdzie w trakcie studiów? I jak to „zamknięcie” odbieraliście jako studenci i już przecież młodzi aktorzy?

Nie przypominam sobie, byśmy się tym przejmowali. Rzeczywiście, na studiach nie wolno nam było występować poza szkołą teatralną, a szkoda, bo może lepiej byłoby, gdybyśmy jednak nie byli izolowani. To Zelwerowicz był zwolennikiem tej metody. Jednak studia były niesamowicie czasochłonne; sądzę, że i tak nie mielibyśmy czasu na występy. Więc może to i dobrze?

Wspólne zdjęcie podczas próby spektaklu dyplomowego Nadzieja Hermana Heijermansa, 1954. Od lewej siedzą: Jerzy Dobrowolski, Wiesław Gołas, Jerzy Fornal, Felicja Tiberger, opiekun i reżyser profesor Marian Wyrzykowski, Irena Szymkiewicz, NN, Mieczysław Czechowicz. Od lewej stoją: NN, Zbigniew Bogdański, NN, Franciszek Pieczka, Danuta Gallert, NN, Zdzisław Leśniak, Danuta Firek, Aleksandra Dmochowska, ucharakteryzowany na starca Eugeniusz Robaczewski, NN, Maria Broniewska, NN

Niezwykle cenne w PWST było to, że mieliśmy tam tak różnych profesorów, a w związku z tym stawiane odmienne wymagania. To, co było dobre u Zelwera, było złe u Woszczera i odwrotnie. Pamiętam na przykład pewną etiudę z przedmiotem nieistniejącym: ja udawałem pająka i tkałem pajęczynę, w którą wpadał Wiesiek, udający dwie muchy. Krzyczałem wtedy: „O, dwie muchi, dwie muchi!” i to Woszczerowiczowi bardzo się podobało, a Zelwerowiczowi nie. Musieliśmy więc zawsze bardzo uważać, dla kogo gramy, i dzięki temu po prostu uczyliśmy się aktorstwa. Mieliśmy też profesora Popioła, który do przesady poważnie traktował sprawę dykcji. Nigdy nie zwracał uwagi na to, o czym się do niego mówiło, tylko wciąż nas poprawiał. Kiedyś z okazji fuksówki zrobiliśmy etiudę, w której jeden z nas wołał do kolegi grającego profesora Popioła: „Panie profesorze, pali się! Pożar!”. A profesor odpowiadał na to: „Spokojnie. Mówi się: po-żar, pa-li-się”. „Ale panie profesorze! Pierwsze piętro w płomieniach, trzeba uciekać!”. „Mówi się: trze-ba”, odpowiadał profesor dykcji. A puenta tej etiudy była: „I pozostał tylko Popiół”. Taka fantazja i poczucie humoru nas wtedy łączyły.

W szkole aktorskiej. Tata na cokole. Na odwrocie tata skomentował zdjęcie tak: „Ja tu gram na fujarce, oczywiście z przedmiotem nieistniejącym, i zaraz skaczę z tych kubów i porywam jedną z tych «duszków leśnych», tę najmniejszą – Basię Grzybową, jest już mężatką. Ale że jest najmniejsza, więc dlatego ją porywam. Po co mam się mordować?”

Niech żyje abstrakcja i to mocno skrajna!!!

Studiowałem z Jurkiem Dobrowolskim, Zdzisiem Leśniakiem, Mieciem Czechowiczem, Zbyszkiem Bogdańskim, Frankiem Pieczką.

Byli oczywiście i inni świetni koledzy, ale ta nasza grupka najczęściej trzymała się razem. Mieliśmy mnóstwo niestworzonych pomysłów na kawały. Niektóre, zważywszy na czasy, były dość niebezpieczne. Ja miałem papiery fatalne, ale Zdzisio Leśniak niczego się nie bał, bo jego ojciec był autentycznym komunistą. Kiedy w 1953 umarł Stalin, Zdzisio zrobił taki numer. Zajęcia mieliśmy na pierwszym piętrze, a na półpięterku stało potężne popiersie Stalina, przy którym każdy z nas z powodu żałoby musiał stać pół godziny na warcie. Stoimy więc na baczność, z jednej strony popiersia ja, z drugiej Miecio Czechowicz. W tym czasie Leśniak wyszedł z zajęć za potrzebą. Po drodze do toalety wszedł na półpięterko i podszedł do nas. Twarz poważna, skupiona. Kątem oka, bo mieliśmy tam stać bez ruchu, patrzę, a on klęka przed popiersiem i żegna się. Miecio Czechowicz zaczął się dusić ze śmiechu, ja nic, udaję, że nic się nie dzieje. No to Zdzisio zszedł na dół, ale nie dał za wygraną i za chwilę wrócił. Jeszcze raz klęknął i przeżegnał się, ale tym razem tak jak prawosławni. I wtedy nie wytrzymałem. Kiedy się odwracał, żeby odejść, kopnąłem go lekko w tyłek. Wtedy Zdzisio popatrzył na popiersie Stalina, pogroził mu palcem i krzyknął: „Ej, ty!”. Gdyby to ktoś zobaczył, nie wiem, co by z nami było.

Tata i Zdzisław Leśniak.
Dedykacja na zdjęciu: „Kochany Zdzisiu! Wierzę mocno, że będziemy razem w teatrze i to w dobrym teatrze. I jeżeli wspólnie będziemy tego pragnęli, to nie ma takiej siły, co by nam w tym przeszkodziła. Że bardzo wierzę w Twoje aktorstwo, to nie potrzebuję cię zapewniać. Rozbudziłeś moją fantazję do najwyższych granic i jeżeli zwariuję, to tylko Twoja wina. Poza zawodem, w którym mamy podobne idee, łączy nas wspólnie wyrobiony, dla nas tylko zrozumiały, humor – którym tylko my możemy się porozumiewać (niech żyje abstrakcja i to mocno skrajna!!!). Zdzisiu, wierzę w twoje dobrze pojęte koleżeństwo, którym nawzajem będę się starał odpłacić. «Cośmy z Tobą dobrzy przyjaciele». Odwal brachu, bo już mi się chce płakać. Wiesiek.
Warszawa, 3.07.1954”

A ta akcja streakingu z Leśniakiem to prawda?

Tak, to prawda. Studiując w PWST, mieszkaliśmy z Leśniakiem, Frankiem Pieczką, ze Zbyszkiem Bogdańskim i Czechowiczem w akademiku na placu Narutowicza. W niedziele zwykle były odwiedziny i rodzice ze studentami szli razem do kościoła na placu Narutowicza.

Pewnej niedzieli Zdzisio zaproponował, żebyśmy się rozebrali i na golasa pędem przebiegli przez długi korytarz kończący się drzwiami, za którymi był pokój naszego kolegi z roku. Kręciło się tam mnóstwo ludzi. To Leśniak wpadł na taki pomysł, nie ja, nie ja! Rozebraliśmy się i, zasłaniając się jednak małymi ręczniczkami, przelecieliśmy z tupotem przez cały ten długi korytarz. Wywołaliśmy oczywiście popłoch. Ja wyprzedziłem Leśniaka, pierwszy dopadłem do drzwi i zamknąłem mu je przed nosem. „Stary! Nie wygłupiaj się!”, dobijał się i błagał, żeby go wpuścić.

Innym razem, też w niedzielę, kiedy Franek Pieczka wyszedł do kościoła, Zdzisio w samych slipkach wskoczył na okno i do maszerującego chodnikiem Franka krzyknął na cały głos: „E, Franek! To ja dzisiaj miałem włożyć garnitur!”. Ludzie oglądali się na Franka, który speszony i zły mamrotał coś pod nosem, a było to śmieszne głównie dlatego, że Leśniak był malutki, a Franek jest, wiadomo, dość potężny.

Dobrze nam tam było razem w tym akademiku, choć byliśmy wtedy biedni jak myszy kościelne. Dostawałem co prawda ze szkoły stypendium za dobre wyniki, ale starczało mi na jakieś dziesięć dni. Kiedyś wieczorem mnie i paru moich kolegów zaczepili chuligani. Zwykle rzuciłbym się do obrony, jednak tylko ten jeden raz po prostu nie mogłem, bo miałem ze sobą prawdziwy skarb – torbę z dziesięcioma jajami, i bałem się, że je rozbiją, więc zwiałem.

Moja mama przysyłała mi z Kielc smalczyk z cebulką. Franek był ze Śląska i rodzina przysyłała mu krupniok. Tę kiszkę Franek wywieszał za okno, bo wtedy lodówek w akademiku nie było. I myśmy ze Zdzisiem mu ten krupniok podkradali. Powolutku i niepostrzeżenie, plasterek po plasterku, a potem przyklepywaliśmy, żeby nic nie było znać. Leśniak wpadł na pomysł, żeby jeszcze zrobić w kiszce dziurki tak, że niby to gołębie wydziobały. I Franek, który chyba się zorientował, że mu podbieramy jedzenie, oglądał potem tę podziurawioną kiszkę: „O cholera, chyba ptaszki się za nią brały”, mówił.

W akademiku znany byłem też z tego, że kiedy wszyscy szli już spać, ja przygotowywałem sobie herbatkę, kanapeczki, brałem do ręki książki i zabierałem się do nauki. Mieliśmy piętrowe łóżka, ja zajmowałem dolne i miałem małą lampeczkę. W pokoju gasło światło, zapalałem więc moją lampeczkę, zjadałem kanapkę i... zasypiałem. Tyle miałem dobrej woli, tak chciałem być pilny, precyzyjny, sumienny, ale zwykle kończyło się tak samo. W 1954 roku jako przedstawienie dyplomowe wyreżyserowane oczywiście przez Bardiniego wystawiliśmy Balladynę, w której zagrałem Grabca.

Zbigniew Bogdański

W szkole było wspaniale. Dobraliśmy się, jak się potem okazało, idealnie. Nasza grupa miała dość podobne poczucie humoru i z tych szkolnych wspólnych zabaw i wygłupów powstał później słynny kabaret Koń. Bardzo dużo tego charakterystycznego humoru miał w sobie Wiesław. To było żywiołowe aktorstwo, które zarysowało się już w szkole. Prosiło się go wciąż, żeby na przykład zrobił małpę, i taką małpę robił, że drugiej takiej nie ma! A pijanego robił po prostu kapitalnie.

Z tym wiąże się pierwsze moje wspomnienie. W 1950 roku, kiedy szkoła była jeszcze na Reja, wyszliśmy z budynku po wieczornych wykładach. Byłem ja, Wiesio i Zdzisio Leśniak. Wiesio wypadł przez drzwi, zataczając się. I akurat zatoczył się na grupkę stojących obok szkoły chuliganów. Jak oni zobaczyli pijanego, to chcieli go zbić. Tymczasem na ich oczach Wiesław Gołas nagle oprzytomniał i zobaczyłem, jak jeden po drugim dostaje od Wieśka w mordę. Rozpierzchli się. Już spokojnie poszliśmy kawałek dalej i nie zauważyliśmy, że oni się tam na nas zaczaili. Wtedy mocno nas wzięli w obroty. Wiesio bil się dzielnie. Ja biłem się słabo i szybko dostałem w oko. Zdzisio zamierzył się na nich, zrobił w powietrzu młynka pięściami, oni się rozstąpili, a on pobiegł prosto do akademika. Mnie też się udało z tym rozbitym okiem uciec. Wiesiek potem opowiadał, że spotkał mnie niedaleko i podobno spytałem go, czy mam jeszcze oko.

Wiesio był mistrzem etiud. Także takich, które trzeba było zbudować wokół dwóch podanych nam słów. Jedna, stworzona wokół słów: „pani czeka”, Zelwerowiczowi tak się podobała, że ze śmiechu prawie się położył na podłodze. Wiesio był zawsze duszą towarzystwa.

 W autobusie i w sanatorium

Po skończonych studiach w 1954 roku rektor naszej szkoły, Jan Kreczmar, powiedział, że teraz wszyscy absolwenci, a do końca studiów wytrwało kilkanaście osób, jadą do pracy na prowincję. Po pożegnalnym wykładzie poprosił mnie jednak do siebie i zaproponował mi pracę w jednym z warszawskich teatrów, który miał objąć. Byłem tą propozycją nieco zdziwiony i czułem się niezręcznie wobec kolegów. Postanowiłem poradzić się Zelwerowicza i pojechałem do niego do szpitala, ponieważ wówczas był chory. Zelwerowicz rzekł mi wtedy: „Wiesiu, jedź na prowincję, bądź spokojny, jeszcze będziesz grał w Warszawie”. Posłuchałem go i zacząłem pracę w teatrze w Jeleniej Górze.

Dlaczego posłuchałeś Aleksandra Zelwerowicza, jeśli pracę w Warszawie zaproponował ci Kreczmar?

Miałem do Zelwerowicza znacznie większe zaufanie i w końcu przyznałem mu rację: lepiej było skoczyć na głęboką wodę, jaką w tamtej Polsce była praca na prowincji, w trudnych, dzikich warunkach. Kiedy jest ciężko, trzeba się wybronić swoim aktorstwem, swoimi umiejętnościami. W ten sposób wielu z nas uczyło się zawodu.

Doradzając mi wyjazd, Zelwerowicz chyba myślał, że praca w prowincjonalnym teatrze w pewnym sensie ustrzeże mnie przed zmanierowaniem. Sądzę też, że na wyjazd do Jeleniej Góry wpłynęła jakaś cicha nadzieja, że na prowincji od razu będę mógł grać duże, odpowiedzialne role, podczas gdy w Warszawie musiałbym zaczynać od drugo- czy trzecioplanowych. Przecież w stolicy była ogromna konkurencja, było wielu wybitnych komików, genialny Woszczerowicz i inni. Zresztą w teatrze jeleniogórskim zaczynało pracę i gościło wielu znakomitych aktorów i reżyserów.

Jeszcze jako student w kampanii promującej właściwe zachowania mężczyzny (także na dwóch kolejnych zdjęciach)

Zbigniew Bogdański

Zwrócił się do nas dyrektor jeleniogórskiego teatru Antoni Biliczak, który szukał grupy młodych aktorów do pracy. Poza tym do wyjazdu namawiali nas wszyscy nasi profesorowie. I mimo że były propozycje pracy w stolicy, to jednak zdecydowaliśmy się zacząć na prowincji. Mieliśmy świadomość, że tam będziemy dużo grali, a tu w Warszawie natychmiast znikniemy albo będziemy grać jakieś „ogony”. To był bardzo dobry pomysł i bardzo dobry dla nas okres, ponieważ byliśmy tam po prostu rozchwytywani.

Do pracy w jeleniogórskim teatrze pojechaliśmy w piątkę: ja, Franek Pieczka, Eugeniusz Robaczewski, Zbyszek Bogdański, Danusia Gallert i Danusia Firek, w której się wtedy podkochiwałem. Pamiętam, że Danusia Firek, która w pewnej mierze przyczyniła się do mojego wyjazdu, kochała się z kolei w Czesławie Wołłejce. Wołłejko na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych był bożyszczem polskich dziewcząt, zwłaszcza po filmie Aleksandra Forda, w którym zagrał Chopina. Danusia opowiadała mi, jak kiedyś, będąc przejazdem w Jeleniej Górze, Wołłejko odwiedził ją w domu. W pewnej chwili poszedł do toalety i kiedy Danusia usłyszała, jak spuszcza wodę, całe uwielbienie jej przeszło jak nożem uciął: bóstwo, a wodę spuszcza w klozecie jak byle kto...

W Jeleniej Górze pracowałem półtora roku. To była naprawdę ciężka praca, dostałem niezłą szkołę. Teatr jeleniogórski był teatrem objazdowym i niesłychanie dużo jeździliśmy po Polsce. To czasy nie do zapomnienia. Z Zemstą na przykład objechaliśmy niemal całe obecne województwo dolnośląskie. W drodze, w autobusie odbywały się próby, a występowaliśmy w małych klitkach i pod gołym niebem, na scenie zrobionej z kilku zestawionych stołów lub po prostu pomiędzy widzami. W sanatoriach graliśmy na złączonych stołach przykrytych kocami i świetnie pamiętam, jak kiedyś musiałem grać w odległości dwudziestu centymetrów od głowy jakiejś pani.

Pierwszy Papkin taty w Teatrze Dolnośląskim w Jeleniej Górze, 1954

Franciszek Pieczka tak wspominał waszą pracę w Jeleniej Górze:

Kiedy w grudniu wracaliśmy ze spektaklu zdezelowanym autobusem, przysypał nas śnieg. Po wielu godzinach ściągnęło nas wojsko. Kwiatek, który wiozłem, zamarzł. Ekipa na szczęście nie, uratował nas litr wódki. Innym razem występowaliśmy w sali PGR-u. Na scenie grał właśnie dyrektor teatru Biliczak, kiedy na salę wszedł parobek: „Dyrektor jest koniecznie proszony, bo się krowa cieli”.[9]

W Jeleniej Górze zadebiutowałem rolą Papkina, którego potem miałem okazję grać jeszcze dwa razy.

Zbigniew Bogdański

Wiesiek Gołas szybko stał się znany i lubiany przez publiczność Dolnego Śląska, bo ze spektaklami objeżdżaliśmy cały region. Dzięki roli Papkina został bożyszczem. Graliśmy też Gdzie ta ulica, gdzie ten dom, radziecką komedię słowno-muzyczną, w której ja byłem głównym bohaterem Pawłem Brzóską, a Wiesiek grał Zbiorowego Konferansjera. To był tak zwany produkcyjniak, który, co prawda, wymagał jakichś umiejętności aktorskich, ale wielkiej radości nam nie dał.

Zemstę zaczęliśmy grać niemal od razu. Danusię Gallert obsadzono w roli Klary, a Wiesiek Gołas i ja byliśmy w „dublurze” Wacława. Jednak, ku mojej rozpaczy, Wiesiek szybko zaczął grać Papkina, ponieważ rola ta nie wychodziła jednemu z miejscowych aktorów.

W jednym z wywiadów ojciec opowiadał, że w swoją pierwszą rolę Papkina wkradł się podstępem.

Zadebiutować [...] miałem rolą Wacława. [...] Nie o tej roli jednak marzyłem. Od najmłodszych lat pragnąłem, by ludzie, patrząc na aktora, zapominali o swoich troskach i kłopotach, by po prostu mogli się szczerze i serdecznie śmiać. Chciałem grać Papkina. Potajemnie sam uczyłem się tej roli, a kiedy wiedziałem, że już mogę się pokazać, zaproponowałem reżyserowi zmianę obsady. Przyjrzał się mojej grze i Wacławem został kto inny.[10]

Wiesiek był już po wielkim sukcesie w roli Grabca w przedstawieniu dyplomowym Balladyny w szkole aktorskiej w reżyserii Aleksandra Bardiniego. Pewnego dnia, na którejś z prób (nie pamiętam, jak to się stało) pojawił się w teatrze w roli Papkina. I troszeczkę mu tego zazdrościłem, ponieważ zawsze marzyłem o tej roli, a zostałem „tylko” Wacławem.

 Wiesiek mnie straszył

Zbigniew Bogdański

W Jeleniej Górze Wiesław dostał od dyrektora teatru znakomite mieszkanie, a cała nasza reszta mieszkała razem, jak w kołchozie. Jednak Wiesiek nie lubił tego mieszkania, czuł się w nim sam, więc po jakimś czasie przeprowadził się do mnie, żeby mu było raźniej. Często po spektaklu chodziliśmy na kolację, ale ja czasami zostawałem w domu, żeby poczytać. I Wieśka to denerwowało. Któregoś dnia wrócił do domu po kolacji, zobaczył mnie siedzącego z książką i krzyknął: „Ty znowu czytasz! A jaki ty masz słuch?”. Mówię, że chyba dobry. „Dobry, tak?!”. Złapał łyżkę, rąbnął nią o blat stołu, łyżka poleciała w powietrze, wydając przy tym specyficzny wysoki dźwięk. Krzyknął wtedy: „Powtórz ten dźwięk!”. Powtórzyłem posłusznie. „No, masz słuch, możesz sobie czytać”. Trochę się go wtedy przestraszyłem, bo miał groźną minę.

Lubił mnie straszyć. Zanim się do mnie przeprowadził, zapraszał do siebie w odwiedziny i straszył, bo dobrze wiedział, że będę się bał. Przychodziłem, siadałem i... zaczynałem czytać. On w tym czasie zaczajał się gdzieś, gdzie nie było go widać, za takim balkonikiem, i huczał. Bardzo się wtedy bałem, a on miał z tego dobrą zabawę. Wspaniale wspominam ten okres. Lubiłem go zwłaszcza prosić, żeby „coś zrobił”. Gdybym poprosił, żeby zagrał kromkę chleba z masłem, też by to wykonał. Ubóstwialiśmy jego etiudy, był w nich znakomity. Nikt z nas nie dorastał mu do pięt pod tym względem i tę umiejętność ma zresztą Wiesiek do dzisiaj. Jelenia Góra to był także okres cudownych zabaw i przygód. Wracaliśmy kiedyś z objazdu i wstąpiliśmy gdzieś na wódeczkę. Wyszliśmy z restauracji po północy, a Wiesiowi i Danusi Gallert zachciało się tańczyć na ulicy poloneza. Szedłem więc, a oni kroczyli polonezem. Zaczepili nas jednak pijani wojskowi i, od słowa do słowa, wywiązała się szarpanina, w trakcie której Wiesiek dał jednemu z nich w szczękę i spadła mu czapka. Przyjechała milicja, żeby nam pomóc, ale wśród tylu mundurów Wiesiek pomylił się i dał w szczękę również milicjantowi. Ja biegałem od jednego do drugiego i krzyczałem: „Polacy, Polacy, nie bijcie się!”. Skończyło się na komendzie milicji, wszystkich nas aresztowano na całą noc. I nawet tam Wiesiek nie mógł się powstrzymać i zrobił dowcip. Jeden z milicjantów trzymał go za ramię, a on nim i całym sobą wykonał taki skręt, że wyglądało, jakby tamten wykręcał mu do tyłu rękę. Wiesiek udawał, że go boli, wił się i krzyczał. Ogłupiały milicjant, cały czas trzymając go za rękę, protestował, że przecież nic mu nie robi! Rano wyjaśniło się, że jesteśmy aktorami, i wypuścili nas.

W programie Teatru Dolnośląskiego, wydanym w 1955 z okazji dziesięciolecia jego istnienia, napisano, że wasz teatr

[...] dociera [...] do zakładu pracy, gra dla wojska i szkoły, przyczynia się do zorganizowania świadomości klasowej i poczucia obywatelskiego robotnika i chłopa. Teatr polski w tej chwili ma zbyt wiele zadań społecznych do spełnienia, by mógł sobie pozwolić na przedwojenną spekulacyjną swobodę. Nałogi i nawarstwienia kultury burżuazyjnej nie zginęły jeszcze w naszej świadomości zbiorowej.[11]

O ile wiem, teatr ten w latach czterdziestych i pięćdziesiątych „organizował świadomość” widzów aż pięćdziesięciu dwu miejscowości Dolnego Śląska.

Nie graliśmy zbyt wielu sztuk z repertuaru socrealistycznego. Jakoś mnie to wtedy ominęło. Poza Zemstą grałem przede wszystkim w przedstawieniach rozrywkowych, dużo tańca i śpiewu.

Ale plany wykonywaliście.

Teatr niemal z każdą sztuką dociera do ośrodków fabrycznych, gromad, miejscowości kuracyjnych oraz sanatoriów przeciwgruźliczych, jest prawdziwym teatrem dla szerokich mas, teatrem, który wytrwale realizuje plany usługowe i finansowe, wykonując je ponadplanowo i przedterminowo.[12]

Daj dłoń

Po półtora roku pracy w Jeleniej Górze wróciłem do Warszawy i dostałem angaż w Teatrze Domu Wojska Polskiego, późniejszym Teatrze Dramatycznym. Zatrudnił mnie doskonały dyrektor i wspaniały człowiek Marian Meller. Pierwszą moją rolą w Warszawie, to był rok 1955, był Rycerz Czarny w Weselu reżyserowanym przez Marynę Broniewską i Jana Świderskiego. Poetę grał wtedy Świderski. Rycerz Czarny to oczywiście niewielka rola, lecz pamiętam ją dobrze, między innymi z powodu hełmu. Odziedziczyłem go po Jerzym Pichelskim, który wcześniej był Rycerzem, a kiedy ja przyszedłem do teatru, dostał rolę Gospodarza. Miałem wkroczyć na scenę w tym hełmie i wypowiedzieć dwa słowa: „Daj dłoń”. Moja kwestia następowała zaraz po kwestii Świderskiego, ale hełm był tak szczelny, że nic nie słyszałem i nie wiedziałem, kiedy mam mówić. W związku z tym, kiedy Poeta kończył mówić, inspicjent rzucał w mój hełm grochem. Kiedy słyszałem głośne walenie ziarnek grochu, grubym, dudniącym głosem mówiłem: „Daj dłoń”. To była moja pierwsza rola na scenie warszawskiej.

Jerzy Pichelski był znanym przedwojennym amantem filmowym. Opowiadano, że pewna kobieta popełniła z miłości do niego samobójstwo, a jakiś producent w Hollywood zapłacił mu ponoć sporą sumę pieniędzy, aby tylko nie grał w filmie przez jakiś czas, czyli nie robił konkurencji gwiazdom amerykańskim. Czy to był chwyt reklamowy Pichelskiego, czy w ogóle plotka?

Czy to prawda, czy nie – nie wiem. Pichelski był rzeczywiście jednym z najpopularniejszych amantów filmowych przed wojną. Grał u boku Hanki Ordonówny, występował w filmach Leonarda Buczkowskiego, Aleksandra Forda. Podobno, gdyby nie wojna, podpisałby kontrakt z jedną z wytwórni w Hollywood. Był rzeczywiście niesamowicie przystojny i cieszył się opinią bezwzględnego zdobywcy dam. Miał gęstą, czarną czuprynę i bardzo długo zachował znakomitą sylwetkę. W filmie Wajdy Lotna jest scena, w której wystąpił nagi do pasa (w roli rotmistrza Chodakowicza) i nie miał ani wałeczka tłuszczu, ani fałdki – po prostu tors gladiatora.

W Paradach, 1958

Czy rolę w Weselu w hełmie Pichelskiego uważasz za swój debiut w Teatrze Dramatycznym?

Nie, moim prawdziwym debiutem w Dramatycznym była rola Gila w Paradach Jana Potockiego, w reżyserii Ewy Bonackiej, ze znakomitą Basią Krafftówną w roli Zerzabelli, a także z Wojtkiem Pokorą i Witkiem Skaruchem. To było w listopadzie 1958 roku.

Miałeś pochlebną recenzję w „Trybunie Ludu” tuż po premierze.

Znakomicie przyczyniły się do sukcesu Parad urocze dekoracje i kostiumy [Władysława] Daszewskiego. [...] Ale i młodzi aktorzy zagrali w sposób dorównujący klasie scenografii. Zrozumieli świetnie styl Parad, grali szybko, lekko i z wdziękiem. Szczególnie Wiesław Gołas, mistrz pantomimy, pamiętny z przedstawienia Konia, zbierał zasłużone oklaski w roli Gila. To już dziś wybitny komik, o bardzo wyrazistym i własnym stylu gry.[13]

Miałem naprawdę ogromne szczęście, że tak wcześnie w mojej karierze dostałem fantastyczne recenzje. Z Paradami pojechaliśmy do Teatru Narodów w Paryżu i również tam krytycy miło o mnie pisali. Obok wyjazdu do Wiednia z kabaretem Koń był to jeden z moich pierwszych wyjazdów na Zachód.

Tuż przed premierą Parad w Paryżu pisałeś do babci tak:

Mamuńku!

Dzisiaj mam premierę! Co będzie – nie wiem?!

Jest tu tak pięknie, że trudno opowiedzieć, a co dopiero napisać...

A po premierze, „telefonem od stałego korespondenta”, „Życie Warszawy” donosiło o entuzjastycznych recenzjach paryskich:

Ukazały się już pierwsze recenzje w dziennikach paryskich z przedstawienia Parad Potockiego w wykonaniu Teatru Dramatycznego z Warszawy w Teatrze Narodów. Recenzenci przeważnie podkreślają błahość utworu przy jego urokach ciekawostki literackiej i bardzo chwalą inscenizację i grę aktorów. I tak Robert Kempf w „Le Monde” żałuje, że w tym, co przywiózł polski teatr, nie ma nic polskiego, że przedstawienie mogłoby się odbyć w Trianon za czasów Ludwika XV czy XVI, i podkreśla lekkość, humor i wdzięk warszawskich aktorów, zwłaszcza Krafftówny i Gołasa.

Dominique Jamet w „Combat” pisze: „Dekoracje i kostiumy wymuskane, reżyseria zawrotna, aktorzy weseli... W aktorach tych podobała się szczególnie nie tylko ich gra doskonała – jak we wszystkich zespołach, które widziałam w Teatrze Narodów – ale ich prostota, humor i ujmujący wdzięk, kiedy na końcu cała sala zrobiła im owację, na którą odpowiedzieli na scenie. W tych wzajemnych oklaskach nie sądzę, żeby aktorzy oklaskiwali Francję, a widzowie Polskę, sądzę raczej, że widzowie francuscy oklaskiwali Francję, taką jaka odbija się w grze luster w polskiej sztuce, kulturę i przyjaźń”.

Guy Leclerc w „L’Humanité”: „Wyobraźcie sobie coś jakby polski zespół Jacques’a Fabbri, zręcznie poruszający się na tle świeżych i dowcipnych dekoracji. Zespół posiadający małą czarującą brunetkę – nazywa się Barbara Krafftówna – i chłopców pełnych talentu, a między nimi młodego człowieka wręcz sensacyjnego – nazywa się on Wiesław Gołas – który potrafi wszystko zrobić. Oczywiście gra, ale także śpiewa, jest mimem, tańczy i pojedynkuje się, jak nigdy się nie pojedynkują w naszych teatrach”.[14]

W Paradach, 1958

Kto cię nauczył władać szablą?

Szermierki nauczył mnie Sławomir Lindner. Z kolegów lepszy ode mnie był tylko Jurek Dobrowolski, którego ojciec był mistrzem olimpijskim w tej dyscyplinie. Jeszcze jako student prowadziłem w szkole teatralnej zajęcia z ruchu scenicznego i uczyłem również szermierki. W Paradach mieliśmy świetne kostiumy, doskonałą charakteryzację, a ja mogłem do woli nie tylko się pojedynkować, ale i uprawiać pantomimę.

Po recenzjach paryskich byłem cały w skowronkach, bo zdałem sobie sprawę, że mój upór i ciężka praca się opłaciły. To było potwierdzenie, że się rozwijam, bo cóż może być dla aktora gorszego niż stanie w miejscu. Czasami może mi się zdawać, że zagrałem wspaniale, jestem z siebie dumny, ale potem okazuje się, że publiczność i krytyka nie odebrały tego tak pozytywnie jak ja. Tu odbiorca jest wyrocznią. Jednak ta rola, na moje szczęście, okazała się sukcesem.

Tata w moim przedszkolnym przedstawieniu

Stanisław Tym opowiadał potem o tobie w roli Gila i o świetnym odbiorze Parad w Paryżu:

Grał Gila. Był uskrzydlony młodością, radością życia, wspaniałą rolą. Zagrał, w moim przekonaniu, jedną z najważniejszych ról w polskim teatrze. Pamiętam Gołasa, który z radości wyfruwał ze sceny, unosząc się do góry, a w biedzie i upokorzeniu zwijał się w kłębuszek jak bezdomny pies. Scena szermierki na szable Gołas–Pokora była majstersztykiem tak wielkiego formatu, że próba opisania byłaby zwulgaryzowaniem sprawy. Kiedy występowałem z STS-em w Paryżu, w tym samym czasie w Teatrze Narodów szły właśnie warszawskie Parady. „Polacy pokazali Francuzom, na czym polega szermierka” – to był tytuł na całą szpaltę gazety. Przypominam, że napisano to w kraju, który szalał z powodu swego rodzimego Fanfana Tulipana [Gérarda Philipe’a] i jego szermierczych wyczynów.[15]

Pamiętam, że podczas któregoś z przedstawień Parad w Warszawie z hukiem pękła duża lampa wisząca nad sceną. Zdarzyło się to akurat w trakcie mojej długiej sceny pantomimy. Na ziemię posypało się szkło. Musiałem coś zrobić, jakoś szybko na to zareagować. Niewiele myśląc, poleciałem w kulisy, przyniosłem miotłę i dalej grałem, zamiatając odłamki szkła. Nie pamiętam, bym się zastanawiał nad tym, co robić. Ważne było, żeby sztuka trwała. Więc z tą miotłą kontynuowałem pantomimę.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Wykaz źródeł ilustracji

strona

106–108, 111, 113, 115, 116, 119, 120, 125, 129, 131, 134, 136, 137

archiwum domowe rodziny Gołasów

104

fot. Bohdan Majewski

112

fot. Jacek Domiński / REPORTER

114

fot. Leon Myszkowski

121, 122, 123

„Dookoła świata” 1954, nr 8

127

fot. Edward Hartwig / Pracownia Dokumentacji Teatru Instytutu Teatralnego

133, 135, 138–139

fot. Franciszek Myszkowski

Przypisy

Wszystkie przypisy w tekście nieoznaczone inaczej pochodzą od autorki

[8] Towarzystwo Uniwersytetu Robotniczego (TUR), robotnicza organizacja kulturalno-oświatowa, utworzona 21 stycznia 1923 roku w Warszawie na mocy uchwały Rady Naczelnej PPS. Inicjatorem i wnioskodawcą założenia TUR był Ignacy Daszyński.

[9] Jolanta Zarembina, Scena jest wszystkim, „Rzeczpospolita”, 13.04.1996.

[10] Być coraz to innym..., „Trybuna Robotnicza”, Magazyn Niedzielny, Katowice, 18.06.1972.

[11] Program wydany z okazji dziesięciolecia polskiego teatru w Jeleniej Górze, Państwowy Teatr Dolnośląski w Jeleniej Górze, sierpień 1955, s. 7.

[12] Tamże, s. 8.

[13] Roman Szydłowski, Dobry żart hrabiego wart, „Trybuna Ludu”, 7.12.1958.

[14] Prasa francuska o Paradach, „Życie Warszawy”, 14.04.1959.

[15] Jolanta Zarembina, Scena jest wszystkim, dz. cyt.