Woody Allen. Wywiady - Opracowanie zbiorowe

Woody Allen. Wywiady

0,0

Wywiady przeprowadzane przez wybitych amerykańskich dziennikarzy, którzy spotykali się z Woodym Allenem na różnych etapach jego kariery aż do 2015 roku i prowadzili z nim rozmowy i szczegółowe dyskusje o jego najpopularniejszych i najbardziej cenionych filmach. Wywiady pokazują Allena na przestrzeni lat – jako młodego filmowca, aktora i komika, a potem jako dojrzałego reżysera i legendę kina.

Książka po raz pierwszy ukazała się w 2006 roku, teraz w USA wychodzi jej uaktualniona wersja. Wywiady pochodzą z fachowych pism filmowych, a także takich publikacji jak m.in. The Rolling Stone, The New Yorker, The Washington Post, The Guardian.

Być może najlepiej podsumował karierę Allena autor jednego z wywiadów, Stephen Mamber, który napisał: „Woody Allen jest najlepszym amerykańskim reżyserem, komikiem i aktorem komediowym – albo najdoskonalszą kombinacją tych trzech profesji.”

Redaktor książki, który wywiady zebrał w całość – Robert E.Kapsis, to profesor socjologii i sztuki filmowej z Queens College, autor książki „Hitchock: The Making of a Reputation”, redaktor wielu tomów serii Rozmowy z Filmowcami (University Press of Mississippi) – w Polsce ukazały się z tej serii nakładem Axis Mundi m.in. książki „Stanley Kubrick. Rozmowy” i „Quentin Tarantino. Rozmowy”. Aktualnie Kapsis współpracuje z Amerykańskim Muzeum Filmowym i Akademią Filmową nad wielką retrospektywą kariery Steve'a Martina.

Dodaj komentarz


Brak komentarzy

  Pobierz fragment (ePub)   lub czytaj
tyt.png

TYTUŁ ORYGINAŁU: Woody Allen. Interviews Edited by Robert E. Kapsis

Copyright © 2016 by University Press of Mississipi. Published by agreement with University Press of Mississipi, 3825 Ridgewood Road, Jackson, MS 39211 www.upress.state.ms.us

All rights reserved. Reprinted by permission.

Interview’s copyrights:

1. Woody Allen Interview by Robert Mundy and Stephen Mamber / 1972 from Cinema, Winter 1972/1973, 14-21

2. Woody Allen Says Comedy Is No Laughing Matter by Kathleen Carroll / 1974 from the New York Daily News, 6 January 1974, Leisure 7

3. A Conversation with the Real Woody Allen by Ken Kelley / 1976 from Rolling Stone, 1 July 1976, 34-40, 85-89

4. Woody Allen on Woody Allen by Gary Arnold/ 1977 from the Washington Post, 17 April 1977, N1, N5

5. Scenes form a Mind: Woody Allen Is Nobody's Fool by Ira Halberstadt / 1978 from Take One, 12 November 1978, 16-20

6. An Interview with Woody by Frank Rich / 1979 from Time 30 April 1979, 68-69

7. Creators on Creating: Woody Allen by Robert F. Moss / 1980 from Saturday Review, 7 november 1980, 40-44

8. Allen Goes Back to the Woody of Yesteryears by Charles Champlin / 1981 from the Philadephia Inquirer, 15 February 1981, © 1981 Los Angeles Times

9. Woody Allen Inside and Out by Gary Arnold / 1982 from the Washington Post, 16 July 1982, C1

10. Interview with Woody Allen by Robert Benayoun / 1984 from Positif nr 279 (May 1984) 23-25

11. Woody on the Town by Joe Klein / 1986 from Gentlemen's Quarterly 56, nr 2, February 1986, 172-75, 242-43

12. Woody Allen by Alexander Walker / 1986 from Cinema Papers (Australia), nr 58, July 1986, 19-23

13. Husbands and Wives by Stig Björkman / 1994 from Woody Allen on Woody Allen: In Conversation with Stig Björkman (New York: Grove Press, 1994), chapter 23, pp, 244-54. Originally published in Sweden in 1993 as Woody on Allen Copyright 1993 by Stig Björkman and Alfabeta Bokforlag.

14. If You Knew Woody Like I Knew Woody by Douglas McGrath / 1994 from New York, 17 October 1994, 41-47

15. Interview with Woody Allen: „My Heroes Don't Come From Life, but from Their Mythology” by Michael Ciment and Yann Tobin / 1995 from Positif, nr 408, February 1995, 26-32

16. The Imperfectionist by John Lahr / 1996 from the New Yorker, 9 December 1996, 68-83. Also published in John Lahr, Show and Tell: New Yorker” Profiles (Woodstock, N.Y.: Overlook Press, 2000). Copyright 2000 by John Lahr.

17. Woody Allen: All My Films Have a Connection with Magic by Michel Ciment and Franck Garbarz / 1998 from Positif nr 444 (Februar 1998): 11-16

18. Reconstructing Woody by Peter Biskind / 2005. Published in Vanity Fair”, December 2005, 320-22, 326-27, 365

19. Still a Working Stiff by Scott Foundas / 2005. First published in LA Weekly”, a Voice Media Group publication, December, 15, 2005

20. Interview with Woody Allen by Scott Tobias / 2008. Published in A.V. Club, August 13, 2008

21. Interview with Woody Allen by Douglas McGrath / 2008. Published in Interview”, September 2008, 252-57 and online at http://www.interviewmagazine.com/film/woody-allen-/.

22. In Conversation: Woody Allen by Adam Moss / 2008. Published in New York” magazine, October 6, 2008, 172-77

23. Woody Allen on Life, Films and Whatever Works by Terry Gross / 2009. Originally broadcast on Fresh Air with Terry Gross”, June 15, 2009. Fresh Air” is produced by WHYY, Inc., and distributed by NPR.

24. Woody Allen: The Film Comment Interview (Expanded Version) by Kent Jones / 2011. Published in Film Comment 47” nr 3 (May/June 2011): 35-37; expanded version online at http://www.filmcomment.com/article/woody-allen-the-film-comment-interview/. Copyright © 2011 by the Film Society of Lincoln Center

25. Woody Allen Interview by Scott Foundas / 2011. First published in LA Weekly”, a Voice Media Group publication, May 19, 2011.

26. Woody Allen on Blue Jasmine by Catherine Shoard / 2013. Published in the Guardian”, September 26, 2013. Copyright Guardian News & Media Ltd 2013.

Printed by permission. Some of the copyright owners couldn't not have been located despite numerous attempts to contact them. We kindly request the right owners to contact Axis Mundi (www.axismundi.pl).

TŁUMACZENIE: Mariusz Berowski

REDAKCJA I KOREKTA: Katarzyna Szajowska

KOREKTA TECHNICZNA: Basia Borowska

PROJEKT OKŁADKI: Borys Borowski

SKŁAD: Positive Studio

ZDJĘCIE NA OKŁADCE: © BE&W/Paramount/The Kobal Collection

WKŁADKA ZDJĘCIOWA: © Getty Images

WYDANIE I

ISBN: 978-83-64980-29-9

EAN: 9788364980299

ISBN E-BOOK: 978-83-64980-31-2

log.png

Polish language copyright © 2016 Axis Mundi

Wszelkie prawa zastrzeżone.

Żadna część książki nie może być wykorzystana bez zgody wydawcy.

Partnerem książki jest wydawnictwo Edipresse Polska S.A. z siedzibą w Warszawie, 00-480 Warszawa, ul. Wiejska 19.

SKŁAD WERSJI ELEKTRONICZNEJ: Marcin Kapusta

Virtualo Sp. z o.o.

konwersja.virtualo.pl

WSTĘP

Tom, który trzymają państwo w rękach, jest [w Polsce pierwszym a w Stanach Zjednoczonych - przyp. red] drugim wydaniem książki Woody Allen. Wywiady. Pierwsze amerykańskie wydanie ukazało się drukiem w roku 2006. W międzyczasie Allen kręcił kolejne filmy, których ma już w swoim dorobku ponad czterdzieści – owoc prawie pięćdziesięcioletniej kariery reżyserskiej. W związku z tym postanowiłem uaktualnić i rozwinąć nieco wstęp, który ukazał się w pierwszym wydaniu.

Jest to przywilej bardzo rzadko spotykany w przemyśle filmowym, ale Woody Allen podczas całej swojej kariery cieszył się niemalże całkowitą autonomią, kręcąc dokładnie takie filmy, jakie chciał. W wielu z nich również występował – zwłaszcza w trzech pierwszych dekadach twórczości – kreując szeroko rozpoznawaną i charakterystyczną ekranową postać – neurotycznego szlemiela.

John Lahr pisał w 1996 roku: „Ekranowy Allen to ofiara losu, która pielęgnuje swoje poczucie niższości, natomiast jako artysta stworzył przez lata najbardziej różnorodny dorobek w amerykańskim przemyśle rozrywkowym – przewyższając wielu innych”. Na początku swojej twórczości skupiał się wyłącznie na rozśmieszaniu publiczności filmami takimi jak: Bierz forsę i w nogi (1969), Bananowy czubek (1971), Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o seksie, ale baliście się zapytać (1972) i Śpioch (1973). Wkrótce jednak zaczął sięgać po coraz bardziej skomplikowane tematy w kolejnych tytułach: Miłość i śmierć (1975), Annie Hall (1977) i Wnętrza (1978). Niektóre z jego późniejszych zaprawionych kroplą goryczy i mroczniejszych komedii, takich jak: Annie Hall (1977), Manhattan (1979) czy Hannah i jej siostry (1986), zyskały ogromne uznanie krytyków, osiągając nawet większy sukces komercyjny niż wcześniejsze zwariowane tytuły. Wystarczy wspomnieć, że Annie Hall zdobyła aż cztery Oscary, w tym dla najlepszego filmu oraz za reżyserię. Inne spośród jego mroczniejszych dzieł, takich jak: Zelig (1983), Purpurowa róża z Kairu (1985), Inna kobieta (1988), Mężowie i żony (1992) czy Przejrzeć Harry’ego (1997), również spotykały się z przychylnością krytyki, nie odnosząc jednak wielkich sukcesów kasowych.

Niestety, od wczesnych lat dziewięćdziesiątych kolejne filmy Allena zaczęły być coraz chłodniej przyjmowane przez amerykańską krytykę. Częstym zarzutem jest, że powtarza się w swojej twórczości, która utraciła magiczny urok jego dawnych dzieł. Poczuł się zatem zmuszony zaangażować się w coś, czego najwyraźniej nie cierpi – w autopromocję. Przez większość swojej kariery unikał publicznych wystąpień i wywiadów. W pewnych okresach zdawało się wręcz, że znikał bez śladu dla świata mediów. Gdy z rzadka postanawiał udzielić paru wywiadów, zazwyczaj zgadzał się jedynie na zaproszenia wysokonakładowych prestiżowych czasopism, takich jak: „New York Times” lub „Rolling Stone”, odrzucając oferty zarówno prasy popularnej, jak i fachowych periodyków filmowych, jak na przykład: „Film Comment” czy „Film Quarterly”.

Właśnie dlatego niełatwo jest skompletować tom wywiadów, które byłyby reprezentatywne dla wszystkich kolejnych etapów reżyserskiej kariery Allena, gdyż wybór ciekawych tekstów jest bardzo ograniczony – zwłaszcza jeśli chodzi o pewne kluczowe okresy twórczości artysty. Rozważmy dla przykładu lata 1988–1992, które były dla Allena okresem niezwykle intensywnej aktywności twórczej – zrealizował w tym czasie aż siedem następujących tytułów: Inna kobieta, Zbrodnie i wykroczenia, Zagłada Edypa (jedna z trzech nowel w filmie Nowojorskie opowieści), Alicja, Cienie we mgleMężowie i żony. Otóż nie byliśmy w stanie znaleźć ani jednego wywiadu z Allenem wydrukowanego w tym okresie w USA na temat któregokolwiek z powyższych filmów. Jeśli prawdą jest – jak zauważyła Janet Maslin – że Hitchcock „jest jednym z ludzi cierpiących na największy przesyt wywiadów” („Boston After Dark”, czerwiec 12–20, 1972), o Allenie z kolei można by powiedzieć, że cierpi na zatrważający niedosyt wywiadów jak na artystę o tak dużej renomie. Ale niechęć reżysera do udzielania wywiadów to tylko jedna strona problemu. Druga polega na tym, że czasami ich jednak udziela. Dla dziennikarzy, którzy mieli możliwość porozmawiać z Allenem, było to niekiedy dość frustrujące doświadczenie. Graham McCann, pisząc dla brytyjskiego magazynu „Films and Filming”, ujął to w ten sposób:

„Spotkanie z Woodym Allenem nie jest najbardziej obiecującą metodą zdobywania głębszego wglądu w jego twórczość. Wita się ze swoim rozmówcą gestem niemalże przepraszającym – wiotkim uściskiem dłoni. Następnie na pytania odpowiada pełnym zadumy, ściszonym tonem. Podczas wywiadu wierci się niespokojnie na krześle i albo nie odrywa wzroku od swoich butów, albo wpatruje się uporczywie w oczy rozmówcy. To bardzo łagodny, życzliwy człowiek, najwyraźniej zażenowany okazywanym mu zainteresowaniem. Można odnieść wrażenie, że jedyne, czego Allen nauczył się dzięki trzydziestoletniej psychoanalizie, to że pewne aspekty swojej psychiki powinien zostawić w spokoju” („Films and Filming”, sierpień 1989).

W ostatnich dekadach krytycy europejscy okazywali Allenowi więcej życzliwości niż amerykańscy, a jego filmy spotykały się z cieplejszym przyjęciem wśród europejskich widzów, zwłaszcza we Francji. Wedle relacji Richarda Schickela z 2003 roku: „Allen nadmienił, że kilka spośród jego ostatnich produkcji zarobiło więcej w samym Paryżu niż w całych Stanach Zjednoczonych” (Woody Allen: A Life in Film, 2003). Przełom nastąpił po premierze filmu Wszystko gra w 2005 roku, gdy twórczość reżysera odzyskała przychylność amerykańskich widzów i zaczęła zdobywać najlepsze recenzje od piętnastu lat. Dwa z jego niedawnych filmów – O północy w Paryżu oraz Blue Jasmine – odniosły też wielki sukces kasowy. Lecz mimo wszystko zdaje się, że okresem niedoścignionej świetności w twórczości Allena były lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte. Wówczas to najbardziej wpływowi amerykańscy krytycy, tacy jak: Vincent Canby z „New York Timesa” i Charles Champlin z „Los Angeles Timesa” – deklarowali zgodnie, że należy Allena zaliczyć do grona największych twórców kina autorskiego wszech czasów.

Od połowy lat osiemdziesiątych do niedawna Allen częściej był skłonny udzielać wywiadów dziennikarzom zagranicznym, zwłaszcza europejskim. Starając się wypełnić pewne luki dotyczące niektórych etapów kariery reżysera, w pierwszym wydaniu naszego tomu wybraliśmy sześć wywiadów pochodzących spoza USA: trzy z Francji, jeden ze Skandynawii, jeden z Australii i jeden z Kanady. Wiele rozmów wchodzących w skład oryginalnej edycji zbioru zostawiamy bez zmian, dołączając dziewięć nowych wywiadów, obejmujących karierę Allena w ciągu ostatniej dekady. Dodatkiem jest też pewna wnikliwa rozmowa (Mundy i Mumbar, „Cinema”, 1972) pochodząca z wczesnego etapu twórczości artysty.

Pierwsze cztery wywiady w tym tomie, pochodzące z łamów: „Cinema”, „New York Daily News”, „Rolling Stone” i „Washington Post”, zostały przeprowadzone w latach siedemdziesiątych. Dowiadujemy się z nich, że – na ówczesnym etapie kariery – Allen posiadał już dwudziestoletnie doświadczenie w branży satyrycznej – jako autor dowcipów i komik stand-upowy, następnie autor opowiadań i sztuk teatralnych, aż wreszcie jako scenarzysta, reżyser i aktor w czterech nadzwyczajnych zwariowanych filmach: Bierz forsę i w nogi, Bananowy czubek, Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o seksie, ale baliście się zapytaćŚpioch. Wedle jednej z rozmówczyń Allena wolno mu już było „stanąć w jednym szeregu z największymi hollywoodzkimi komikami, takimi jak: bracia Marx, Buster Keaton, Harold Lloyd, a nawet Charlie Chaplin” (Carrol 1974). Stephen Mamber, który wraz z Robertem Mundym przeprowadził wspomniany powyżej wywiad dla „Cinema”, bardzo trafnie ujął unikalność tego talentu: „Woody Allen nie jest nowym najlepszym amerykańskim reżyserem komediowym, nie jest też najlepszym scenarzystą komediowym ani najlepszym komediowym aktorem. On po prostu najlepiej łączy w sobie te cechy”. Rozmowy z wczesnego etapu kariery Allena ukazują nam zaskakująco szczery obraz artysty, który traktuje swoją pracę z gorliwością i pasją, poważnie dyskutując na temat swojej komediowej kariery – często sprawiając, że następuje chwilowa zamiana ról i dziennikarze zamieniają się w komików.

Wywiad zatytułowany Woody Allen twierdzi, że komedia to poważna sprawa – przeprowadzony przez Kathleen Carroll dla „New York Daily News” – autorka wkłada w ramy dowcipnej charakterystyki. Reżyser jawi się tam jako komediowy geniusz tak dalece skrępowany swoim statusem celebryty, że na rozmowę przychodzi w przebraniu. „Ten ktoś miał na sobie starą kurtkę z demobilu – pisze Carroll – i recepcjonistka bardzo się starała nie gapić zbyt natarczywie. Od recepcjonistki wytwórni filmowej oczekuje się, że będzie wiedziała, kiedy ma do czynienia z gwiazdą, ale nie potrafiła skojarzyć tego kogoś. Chwyciła więc za słuchawkę, żeby zadzwonić do jednego z szefów. »Jest tu jakiś menel, który twierdzi, że chce się z panem widzieć« – powiedziała. Nazwisko menela? Woody Allen”. Pod koniec spotkania Allen znów „włożył kurtkę z demobilu i resztę swojego »przebrania« – czyli poplamiony kapelusz przeciwdeszczowy, który naciągnął głęboko na uszy”, a pożegnawszy się z nim w holu budynku, dziennikarka zastanawia się jeszcze, czy aby na pewno nic mu nie grozi. W toku tej rozmowy zaskoczyć nas może na przykład skłonność Allena do powagi: „W towarzystwie bliskich przyjaciół bywam zabawny […] ale zazwyczaj jestem raczej poważny i małomówny. Jestem wręcz przeciwieństwem żartownisia. Ale znam też takich komików, którzy nigdy nie przestają zabawiać otoczenia. Wstają rano z łóżka i są od razu gotowi do wejścia na scenę”. Pojawiają się refleksje na temat „nieuchwytnej” natury komedii, która „zależy w dużej mierze od relacji międzyludzkich, a nawet od samopoczucia widzów”. Dowiadujemy się, że kręcenie jego ostatniego filmu Śpioch, było udręką: „W pewnym momencie zablokowałem się na jednej scenie, którą kręciliśmy bez końca. Zwisam tam z drabiny, trzymając się myśli, że może jakimś cudem będzie z tego chociaż minuta filmu”. Zwierza się też z planów kręcenia jednej komedii rocznie i ponownego występowania na Broadwayu oraz ze swojej słabości do Nowego Jorku – ten wątek przewija się przez wszystkie wywiady: „Jestem zakochany po uszy w Nowym Jorku, pomimo wszystkich jego minusów. W tym mieście tak wiele się dzieje. Spędzanie czasu na wsi jest dla mnie przyjemne tylko w towarzystwie miłych ludzi. A tutaj, nawet gdy nie ma wokół ciebie miłych ludzi, jest przyjemnie. Nawet wśród ulicznych zbirów”.

W wywiadzie Kena Kelleya z 1976 roku Rozmowa z prawdziwym Woodym Allenem (albo kimś bardzo do niego podobnym), opublikowanym w „Rolling Stone”, również znajdziemy dowcipne momenty, ale znowu o większość tego humoru i błyskotliwości musi zadbać dziennikarz. W swoim farsowym wstępie Kelley wylewnie relacjonuje, że „po wielu tygodniach delikatnych negocjacji” udało mu się uzyskać zgodę na wywiad z „prawdziwym Woodym Allenem”, ale zamiast niego przeprowadza rozmowę z Allanem Stewartem Konigsbergiem, który „jest »szarą eminencją« (z francuskiego: »éminence grise«, co można przetłumaczyć również jako »siwe poroże«) Woody’ego Allena”. „Po sześciu godzinach rozmowy byłem już pewien, że moja decyzja była słuszna, aczkolwiek pod koniec – gdy Konigsberg zaczął mnie przekonywać, że jest kolejnym wcieleniem Kierkegaarda, Nietzschego i Freuda – wyłączyłem już magnetofon. W trakcie całej naszej rozmowy uśmiechnął się trzy razy – co, jak się później dowiedziałem, jest równoznaczne z pojawieniem się na niebie komety Halleya. Nie zażartował ani razu”.

W tej rozmowie z Kelleyem Allen ze skromną szczerością i otwartością przyznaje między innymi, że:

Nie ma obsesji na punkcie swojej żydowskiej tożsamości. „Odwołuję się do swojego pochodzenia w mojej twórczości, tylko jeśli jest to jakoś przydatne. Ale nie jestem tym tematem jakoś owładnięty”.

Kręcenie filmów nie sprawia mu przyjemności. „Nigdy nie miałem żadnej radości przy pracy nad swoimi filmami. Wszystkie wypełnione były ciągłymi obawami i ciężką harówką [...] muszę niestety uznać wszystkie swoje dotychczasowe filmy za porażki [...] Zawsze po zakończeniu pracy mówię sobie: »Ech – udało mi się jedynie może z sześćdziesiąt procent tego pomysłu zrealizować, cóż, wielka szkoda«”.

Pełna kontrola, jaką sprawuje nad swoimi filmami, jest w dużej mierze kwestią szczęśliwego przypadku. „Robię to po prostu dlatego, że mam taką możliwość, a w moim środowisku wszyscy marzą o kręceniu filmów. Jakimś dziwnym trafem, za sprawą osobliwego splotu okoliczności, zyskałem pozycję, która umożliwia mi pisać, reżyserować i występować we własnych filmach. Mam nad nimi całkowitą kontrolę, prawo do ostatecznej wersji montażowej. Nikogo nie muszę prosić o aprobatę scenariusza. Wszystko się ułożyło w taki sprzyjający sposób. A był to kompletny przypadek – gdybyś mi piętnaście lat temu powiedział, że niedługo zagram główną rolę w filmie, pomyślałbym, że ci odbiło”.

Ma wielu idoli i wszyscy oni są niekonwencjonalni. „Sugar Ray Robinson, Willie Mays, Louis Armstrong, Groucho, Ingman Bergman… Jestem wielkim fanem braci Marx [...] Wszyscy moi idole są kryształowo czyści i bez skazy. Problemy polityki nie są w stanie ich zatruć”.

Pociągają go zagraniczni reżyserzy tworzący poważne kino. „W sumie jedyni twórcy kina, którzy mnie tak naprawdę interesują, to: Bergman, Antonioni, Renoir, Buñuel – generalnie poważne tematy. Komedie mnie nie fascynują aż tak bardzo”.

Jako reżyser chce podejmować ryzyko. „Chciałbym się rozwijać jako artysta. Chciałbym nakręcić więcej niegłupich komedii i spróbować sił w innego rodzaju filmach – może napisać i wyreżyserować dramat. Chciałbym też podejmować artystyczne ryzyko, nie bać się porażki w oczach publiczności [...] Ale oprócz tego chciałbym spenetrować obszary, w których nie czuję się pewnie, w których się jeszcze nie sprawdziłem. Następny film, który zamierzam nakręcić [miała to być Annie Hall], będzie zupełnie inny od wszystkich wcześniejszych – i dość ryzykowny”.

Biorąc pod uwagę, jak śmiałym zwrotem w jego twórczości była Annie Hall, zrozumiałe, że postanowił promocji tego filmu poświęcić więcej czasu niż w przypadku wcześniejszych komedii. Jeden z najzgrabniejszych wywiadów z tego okresu przeprowadził Gary Arnold, a tekst ukazał się w „Washington Post” tuż przed premierą Annie Hall. Allen dzieli się z rozmówcą wyzwaniami, z jakimi musiał się zmierzyć w pracy nad nowym filmem, na przykład w komentarzach na temat adaptacji gatunku komediowego do realiów współczesnego świata: „Chaplin i Keaton mieli do czynienia z bardzo namacalnym światem fizycznym, gdzie ludzie pracowali i zmagali się z różnymi konkretnymi przeszkodami i frustracjami. Natomiast dzisiejsze konflikty są głównie wewnętrzne – to konflikty psychologiczne. I bardzo trudno znaleźć język filmowy, którym można by opisać te stany wewnętrzne i je zwizualizować”. W dalszej części wywiadu Allen chwali operatora Gordona Willisa za pomoc w rozwijaniu takiego języka filmowego. „Efekty takie jak umysł Diane wychodzący z jej ciała nie powstawały w postprodukcji. Gordy wie, jak coś takiego uzyskać bezpośrednio z kamery”. Wreszcie też Allen zapowiada, że jego kolejny projekt to będzie „film czysto dramatyczny”, w którym sam nie będzie występował. Przyznaje, że jeśli film poniesie porażkę, prawdopodobnie będzie musiał wrócić do komedii. Ale, jak mówi, kontynuując: „Jeśli udałoby mi się odnieść sukces jako autor filmu dramatycznego, myślę, że przyniosłoby mi to o wiele więcej satysfakcji”.

Ten „film czysto dramatyczny” był zatytułowany Wnętrza, a poświęcony mu wywiad Sceny z życia umysłu (który ukazał się drukiem w „Take One”) jest prawdziwą perełką. Przeprowadzający go Ira Halberstadt pracował przy Wnętrzach – jako praktykant DGA (Directors Guild of America, Amerykański Związek Reżyserów Filmowych) – i Allen jest w trakcie tej rozmowy zaskakująco otwarty i nadzwyczaj komunikatywny. Poświęca sporo czasu na precyzyjne wyartykułowanie osobistych pryncypiów i trosk: odwagi, uczciwości, sensu życia i konfliktu pomiędzy uprawianiem sztuki i pielęgnowaniem bogatych relacji międzyludzkich. Wedle jego słów postać Renaty (Diane Keaton) z Wnętrz uosabia wszystkie te treści. Renata jest uznaną pisarką, która dochodzi do przekonania, że posiadanie talentu literackiego jest bez znaczenia – stanowi egzystencjalną ślepą uliczkę. Allen mówi: „Sztuka staje się dla intelektualisty rodzajem katolicyzmu, obietnicą życia wiecznego, ale to oczywiście fałsz – artysta tworzy tylko z własnej samolubnej woli”. W poszukiwaniu sensu swojego życia Renata odkryje, że: „jedyne, co nam w życiu daje szansę, jedyne, co nam może pomóc – to relacje międzyludzkie”.

W innym miejscu tego wywiadu Allen ocenia swoje wcześniejsze filmy, w tym Annie Hall – która została uhonorowana Oscarem dla najlepszego filmu roku 1977 (Allen zdobył statuetkę za reżyserię) – oraz Miłość i śmierć – na ówczesny moment kariery jego ulubione dzieło – w którym, jak mówi: „najpełniej udało mi się wyrazić siebie”. O tym filmie mówi też: „Na etapie ukończenia Miłości i śmierci byłem już bardzo zaangażowany w techniczne aspekty swoich filmów i zaczęły mnie pociągać nieco mroczniejsze tematy. Nie miałem ochoty wydeptywać konwencjonalnych ścieżek”. Natomiast Annie Hall była na jego gust zbyt konwencjonalna. Był to, jak sam mówi: „film dla klasy średniej”, który przemawia do ludzi, gdyż: „utwierdza widzów w wartościach typowych dla klasy średniej”.

W tym wnikliwym wywiadzie Allen rozwodzi się również na temat technicznych aspektów praktyki filmowej, takich jak różnica pomiędzy kręceniem komedii i dramatu: „kręcąc zwariowaną komedię […] robiłem film cięciami, w montażu”, natomiast przy poważniejszym filmie: „mogłem stosować ruchome ujęcia, bo podtrzymywanie niesłabnącego tempa nie było moim celem”. Wyjaśnia też, że zawsze uwzględnia w budżecie fundusze na dodatkowe zdjęcia, bo do tej pory w każdym filmie „muszę dokręcać dodatkowy materiał”. Dodaje też: „Nie można się zbyt mocno przywiązywać do pierwotnego zamysłu, bo film zawsze w procesie powstawania nabiera innych cech na każdym etapie: gdy kręcisz, kadrujesz i gdy montujesz”.

Frank Rich, pisząc dla „Time”, w krótkim, ale błyskotliwym tekście prezentuje sylwetkę Allena oraz jego ukochanego miasta tuż przed premierą filmu Manhattan (1979). Autor zwraca uwagę, że „montaż romantycznych krajobrazów miasta” otwierający film „był kręcony głównie z prywatnego tarasu reżysera”, ale nie jest to bynajmniej artystyczna błahostka. Bohaterowie, jak mówi Allen: „sami sobie stwarzają problemy” i szukają rozmaitych rozrywek, aż „zaczynają zatracać się w wyrafinowanych gierkach”, by uniknąć konfrontacji z własną śmiertelnością. Podczas gdy inni – jak postać grana przez reżysera – usiłują „wieść przyzwoite życie, otoczeni tandetą współczesnej kultury”.

Wejście na ekrany Wspomnień z gwiezdnego pyłu w 1980 roku stanowi ważny punkt zwrotny w karierze Allena. Reżyser stawał w obronie filmu po jego premierze, mówiąc, że uważa go za swoją najpełniej zrealizowaną artystyczną wizję i również w późniejszych wypowiedziach (ostatnią można znaleźć w wywiadzie z 1994 roku przeprowadzonym przez Douglasa McGratha) wymieniał ten tytuł wśród trzech czy czterech swoich najbardziej udanych dzieł. Ale film się nie podobał ani publiczności, ani krytykom. Wywiady autorstwa Roberta F. Mossa („Saturday Review”, 1980) oraz Charlesa Champlina („Philadelphia Inquirer”, 1981) rzucają nieco światła na tę osobliwość. Jeszcze przed premierą Wspomnień z gwiezdnego pyłu Allen przeczuwał, że publiczność mylnie zinterpretuje ten obraz. W rozmowie z Mossem powiedział: „Myślę, że ludzie będą też odbierać Wspomnienia z gwiezdnego pyłu jako bardzo autobiograficzny film, bo opowiada o filmowcu/komiku znajdującym się na pewnym etapie życia, w którym nie potrafi już odnaleźć w sobie wcześniejszego humoru i pogrąża się z tego powodu w depresji. Ta postać to nie jestem ja, ale tak będzie postrzegana”. Z kolei Champlin rozmawiał z reżyserem kilka miesięcy po premierze tego filmu. Z wywiadu dowiadujemy się, że Wspomnienia z gwiezdnego pyłu opowiadają przede wszystkim o „duchowej pustce” i ambiwalentnej relacji pomiędzy publicznością i artystą. Aczkolwiek amerykańska publiczność odebrała film jednoznacznie jako gest oznaczający ze strony Allena zerwanie niepisanej umowy z widzami. Stawało się coraz bardziej oczywiste, że najgłębsze duchowe powinowactwo Allen czuł z Europejczykami. Skwitował to cierpko, mówiąc: „Moje filmy zarabiają teraz więcej w Mediolanie niż w Moline”.

Po klapie Wspomnień z gwiezdnego pyłu w roku 1980 wywiady z Allenem stały się jeszcze rzadsze. To frustrujące zwłaszcza dlatego, że reżyser wchodził wówczas w swój najbardziej kreatywny i płodny etap twórczości filmowej. Przez mniej więcej dekadę spod jego ręki wychodził niemal nieprzerwany ciąg dzieł na najwyższym poziomie artystycznym, z których każde było – jak trafnie ujął Charles Champlin – „zdumiewającym zwrotem w stosunku do poprzedniego”: Seks nocy letniej (1982), Zelig (1983), Danny Rose z Broadwayu (1984), Purpurowa róża z Kairu (1985), Hannah i jej siostry (1986), Złote czasy radia (1987), Wrzesień (1987), Inna kobieta (1988), Zagłada Edypa (Nowojorskie opowieści) (1989) oraz Zbrodnie i wykroczenia (1989). „Jego kariera – jak dalej pisze Champlin – daje odbiorcy unikalną sposobność prześledzenia stromo wznoszącej się krzywej artystycznej pewności siebie i technicznego mistrzostwa reżysera, od wczesnych produkcji, które były niewiele więcej niż sfilmowanymi dowcipami […] aż do dzieł, których nieustannie zaskakująca różnorodność formy i twórczych zamierzeń, osobiste objawienia i emocjonalna siła, jak też opanowana do perfekcji zręczność w posługiwaniu się środkami wyrazu medium filmowego plasują Woody’ego Allena wśród największych twórców światowego kina autorskiego”. (Cytat z eseju autorstwa Charlesa Champlina w zbiorze Woody Allen at Work: The Photographs of Brian Hamill, pod red. Derricka Tzenga, Nowy Jork, Harry N. Abrams, 1995).

Wywiady z lat osiemdziesiątych, które ukazały się na łamach czasopism takich jak: „Washington Post”, „New York Times”, „Positif” oraz „Cinema Papers”, często wychodzą z założenia wysuniętego przez Champlina – że Allen należał już do największych twórców kina autorskiego i znajdował się w szczytowej artystycznej formie. Opublikowany w „Washington Post” wywiad przeprowadzony przez Gary’ego Arnolda zbiegał się z krajową premierą nowego filmu Allena Seks nocy letniej (1982), który był pierwszym z trzynastu jego tytułów z udziałem Mii Farrow. Rozmowa ta w dramatyczny sposób ilustruje, jak bogate były wówczas pokłady kreatywności reżysera. Wcześniej pracował nad czarno-białą „surrealistyczną komedią” (miał to być Zelig), gdy przyszło mu do głowy, żeby „jako dopełnienie nakręcić poważny obraz”. Co na początku miało być poważnym projektem „utrzymanym niemalże w tonie Wnętrz”, zamieniło się w Seks nocy letniej – łóżkową farsę z Czechowem z podtekście. W efekcie ukończył Zeliga zaledwie odrobinę szybciej niż Seks nocy letniej, gdyż pod wpływem chwilowej inspiracji postanowił „zaplanować harmonogram zdjęć w ten sposób, żeby móc je kręcić jednocześnie”.

Wydrukowany w „New York Timesie” szkic autorstwa Michiko Kakutani (zamieszczony w pierwszym wydaniu tego zbioru, ale pominięty tutaj), dotyczy przede wszystkim filmu Zelig, który wszedł wówczas na ekrany, zyskując niemal jednogłośny poklask krytyków. Grany przez Allena tytułowy bohater – Leonard Zelig – jest ludzkim kameleonem, któremu tak bardzo zależy na akceptacji i sympatii innych, że przejmuje cechy osobowości i wygląd fizyczny ludzi znajdujących się wokół niego. Kakutani dostrzega paralelę pomiędzy uzdrowieniem Zeliga i odnalezieniem „własnego wyrazistego kinematograficznego głosu” przez samego Allena. Reżyser tym sugestiom nie zaprzecza, a nawet podsuwa dziennikarce pewne tropy. „Na ironię zakrawa fakt – pisze Kakutani – że pan Allen zaczynał karierę w show-biznesie w oparciu o sztukę mimikry – w czym był podobny do Zeliga – wkładając w usta gwiazd takich jak Bob Hope, Sid Caesar i Pat Boon własne słowa (pisząc dla nich skecze). Później zaś, jako początkujący monologujący komik stand-upowy, jak sam mówi: »Miałem najpierw skłonność do wzorowania się na innych komikach, których lubiłem, takich jak Mort Sahl. Ale gdy twórczość innych artystów wywołuje taki odruch naśladownictwa, może to człowiekowi wejść w krew […] i dopiero osiągnąwszy poczucie uspokojenia i pewności siebie, nabieramy odwagi, by się rozwijać we własnym kierunku«”. („New York Times”, 18 lipca, 1983).

Wywiad dla francuskiego magazynu filmowego „Positif” przeprowadzony w 1984 roku przez Roberta Benayouna również prezentuje Allena w pełni sił twórczych. Dziennikarz zwraca uwagę na wyjątkową pracowitość reżysera, jak też na ogromną rozpiętość jego twórczości. Dopiero co na ekrany wszedł Danny Rose z Broadwayu, a Allen pracował już nad kolejnym filmem Purpurowa róża z Kairu. W przeciwieństwie do Zeliga, który wedle relacji reżysera oznaczał „dwa lata żmudnych zdjęć i niekończących się eksperymentów technicznych”, Danny Rose z Broadwayu był o wiele bardziej „spontanicznym filmem”. Opisuje to w ten sposób: „Lubię chwytać pomysł w locie i od razu go urabiać. Gdy któregoś razu wychodziliśmy z restauracji, Mia stwierdziła, że chciałaby zrobić coś nietypowego. Wcześniej zwróciliśmy uwagę na siedzącą przy sąsiednim stoliku dość charakterystyczną kobietę – Latynoskę w peruce, trzaskającą dziobem głośno i obraźliwie, z wielkimi okularami przeciwsłonecznymi na nosie. Mia powiedziała, że byłoby dla niej bardzo zabawne zagrać rolę w typie takiej kobiety, zupełnie inną od tych szczuplutkich pierwszych naiwnych, jakie jej się najczęściej trafiają. Więc postanowiłem złapać ją za słowo i za jednym zamachem napisałem dla niej tę rolę, po czym od razu zabraliśmy się za kręcenie! Oczywiście poprosiłem też, żeby przybrała odrobinę na wadze, ale i tak trzeba było ją trochę dodatkowo zaokrąglać gąbkami!”.

W okresie gdy udzielał tego wywiadu, Allen kręcił już Purpurową różę z Kairu i streszczenie scenariusza w ówczesnym jego kształcie jest sporym zaskoczeniem. Wyjaśnia mianowicie, że: „bohaterami są bezrobotni aktorzy, którzy dla zabicia czasu chodzą do kina, oglądając kilka razy z rzędu wymyślony przeze mnie film zatytułowany właśnie Purpurowa róża z Kairu” – gdy, jak wiemy, w ostatecznej wersji bezrobotni aktorzy zostali zastąpieni jedną postacią, graną przez Mię Farrow, która ucieka od rzeczywistości w świat wyobraźni filmowej, ale na koniec jest zmuszona wybrać świat realny. Jak mówi Allen podczas wywiadu przeprowadzonego przez Alexandra Walkera (dla „Cinema Papers”, 1986): „Oczywiście nie możemy żyć w świecie fantazji, bo to oznacza obłęd”. Z tego – i paru innych – wywiadów dowiadujemy się też, że ukończone dzieła Allena najczęściej dość dalece odbiegają od pierwotnych koncepcji reżysera, co zmusza go do odkładania sporej części budżetu na wiele dodatkowych zdjęć. Ale mimo drastycznych zmian wprowadzonych do scenariusza Purpurowej róży z Kairu Allen zalicza ten film do swoich trzech czy czterech najpełniej zrealizowanych wizji artystycznych. Kolejnym przykładem filmu, w którym wprowadzono wiele zmian na etapie zdjęć dodatkowych, był Hannah i jej siostry. Ale w końcowej ocenie – mówi Allen w rozmowie z Walkerem – jest rozczarowany wszystkimi swoimi dziełami, gdyż „są tak bardzo odległe od arcydzieł, jakie sobie wyobrażałem”.

Wyrazisty wywiad przeprowadzony przez Joe Kleina, który ukazał się na łamach „GQ” w 1986 roku, skupia się na uczuciu Allena do Nowego Jorku – gwieździe występującej w tak wielu jego filmach – i stanowi orzeźwiającą odmianę w porównaniu do większości bardziej rozproszonych tematycznie wywiadów z tego okresu. Reżyser mówi tam Kleinowi: „Wiem, że wyidealizowałem to miasto. Ciągle zdarza mi się spotykać Europejczyków, którzy wyobrażenie na temat Nowego Jorku wyrobili sobie na podstawie ManhattanuAnnie Hall [...] Cóż, jeśli spodziewają się zobaczyć to samo, chyba wracają rozczarowani”. Rozmowa ta dostarcza również nieocenionych spostrzeżeń – zarówno autobiograficznych, jak i socjologicznych – na temat wagi nowojorskiej scenerii, nie tylko dla filmów wymienionych w wywiadzie – były to: Annie Hall, Manhattan, Danny Rose z Broadwayu, Purpurowa róża z KairuHannah i jej siostry – ale też dla późniejszych tytułów reżysera, zwłaszcza takich jak: Złote czasy radia, Strzały na BroadwayuWszyscy mówią: Kocham cię.

Pomiędzy rokiem 1987 a 1992 Allen stworzył kilka ze swych najśmielszych i najbardziej oryginalnych dzieł. Były to: Wrzesień, Inna kobieta, Zbrodnie i wykroczenia, Alicja, Cienie we mgle oraz Mężowie i żony. Niestety, z zaledwie kilkoma wyjątkami reżyser unikał rozmów z dziennikarzami na temat tych filmów. W dwóch największych branżowych katalogach literatury filmowej (Film Literature Index oraz International Index to Film Periodicals) nie figurują praktycznie żadne angielskojęzyczne wywiady z Allenem od 1987 aż do jesieni 1992 roku. Natomiast później zaczęły się pojawiać już nieco inne wywiady – skupione na dotychczas pilnie strzeżonym życiu prywatnym reżysera – gdyż wybuchł skandal, gdy Mia Farrow odkryła, że Allen zakochał się w jej adoptowanej dorosłej córce, Soon-Yi Previn. Farrow zerwała z Allenem i oskarżyła go o molestowanie ich siedmioletniej wspólnie adoptowanej córki Dylan, który to zarzut nigdy nie został udowodniony. Następnie Allen walczył z Farrow w sądzie o prawo do opieki nad ich biologicznym synem Satchelem i dwójką adoptowanych dzieci Mosesem i Dylan. W 1993 roku przegrał ten proces – sąd udzielił mu jedynie bardzo ograniczonego prawa do spotkań z dziećmi.

Skandal rozgorzał w mediach tuż przed amerykańską premierą Mężów i żon – Allen ten film napisał, wyreżyserował i również w nim wystąpił – jak na ironię reżyser i Mia Farrow grali tam rozpadające się małżeństwo. Następnie nakręcił Tajemnicę morderstwa na Manhattanie (1993), do którego scenariusz napisał (wraz z Marshallem Brickmanem), a następnie film wyreżyserował i w nim wystąpił. W następnym roku napisał (wraz z Douglasem McGrathem) i wyreżyserował entuzjastycznie przyjęte Strzały na Broadwayu (film otrzymał siedem nominacji do Oscara, zdobył jedną statuetkę). Nasz zbiór zawiera dwa wywiady z tego okresu. Jednym jest rozdział poświęcony Mężom i żonom, będący częścią książkowego wywiadu rzeki autorstwa Stiga Björkmana Woody Allen on Woody Allen (opublikowanego najpierw po szwedzku w 1993, a następnie po angielsku w 1994 roku). Drugim tekstem jest nadzwyczajny szkic autorstwa Douglasa McGratha, który pojawił się na łamach magazynu „New York” w roku 1994.

Rozmowa Allena z Björkmanem na temat Mężów i żon odbywała się już po wybuchu skandalu, ale reżyser jest tutaj zaskakująco zadowolony, a nawet radosny, gdy opowiada o swoich doświadczeniach z pracy nad tym filmem, a zwłaszcza o jego technicznie śmiałych aspektach, takich jak zastosowanie zdjęć kręconych z ręki i przeskoków montażowych w celu uzyskania ostrej i surowej narracji, będącej odbiciem zaburzonego życia ekranowych postaci. Trudno byłoby się z tej rozmowy domyślić, że prywatne życie Allena jest pogrążone w chaosie – wzmianki na temat nieudanych związków pojawiają się tu jedynie w nawiązaniu do treści filmu.

Szkic McGratha był jednym z najbardziej oryginalnych i wnikliwych tekstów, które weszły w skład pierwszego wydania niniejszego zbioru, i jestem wdzięczny autorowi za pozwolenie na zamieszczenie go również w nowej edycji. McGrath jest bliskim przyjacielem Allena i przeprowadził z nim ten wywiad niedługo po ich współpracy nad scenariuszem do Strzałów na Broadwayu. Allen sprawia wrażenie niezwykle odprężonego w trakcie rozmowy o swoich filmach oraz o tym, jak sobie radzi ze skandalem. Dzieli się też z McGrathem kilkoma cudownymi anegdotami, na przykład tą na temat pochodzenia niektórych aktorów grających gangsterów w Strzałach na Broadwayu. Otóż gdy Allen zdał sobie sprawę, że jeden z aktorów był autentycznym gangsterem i że chodzili kiedyś razem do liceum na Brooklynie, zaczął go wypytywać o wspólnych kolegów z klasy: „Spytałem go: »Jak się ma Greg Mottola?«, a on na to: »Znaczy Grzechu-Dziadek do orzechów?«. Za chwilę znowu pytam: »A co słychać u Vinniego Spinelli?«, a on: »Mówisz o Wężu-Vinnim?«. I tak z każdym, o kogo spytałem!”. Dzięki tekstowi McGratha zyskujemy też nadzwyczajny wgląd w to, jak się pracuje przy filmie Allena. Aktorzy podobno dowcipkują o niechęci reżysera do stosowania zbliżeń w poszczególnych scenach. Allen wspomina, że po pracy przy Hannah i jej siostry „Michael Caine powiedział Genie Rowlands: »Nie oszczędzaj swoich najlepszych sztuczek na zbliżenia, bo ten facet zbliżeń nie kręci«”. Ten intymny portret artysty pozwala nam też dowiedzieć się sporo na temat samego skandalu i jego wpływu na życie Allena. Jak zwierza się McGrathowi: „Dla mnie wartość stanowi to, że pracując nad filmem, mogę się oderwać od rzeczywistości. Tak bardzo angażuję się w rozwój drugiego aktu, że przestaję myśleć o okropnych udrękach życia codziennego”.

Każdy z kolejnych czterech wywiadów i szkiców wspomnianych poniżej skupia się głównie na jednym z filmów Allena – są to odpowiednio: Strzały na Broadwayu (1994), Wszyscy mówią: Kocham cię (1996), Przejrzeć Harry’ego (1997) oraz Słodki drań (1999). To tytuły należące do najlepszych dokonań reżysera, a rozmowy na ich temat stanowią nieocenione źródło dodatkowych informacji. Dowiadujemy się, jak wytrwale Allen przez wiele lat zgłębiał i doskonalił tajniki warsztatu filmowego, ale zdajemy sobie też sprawę, jak niewiele zmieniły się jego zainteresowania tematyczne, profesjonalne nawyki, światopogląd, gusta, styl życia i samoocena w ciągu trzydziestu lat, ujętych w wywiadach zamieszczonych do tego miejsca w zbiorze.

Przeprowadzony przez Michela Cimenta i Yanna Tobina wywiad poświęcony Strzałom na Broadwayu (który ukazał się na łamach magazynu „Positif” w 1995), stanowi bardzo zgrabne dopełnienie tekstu McGratha. Dużo uwagi poświęcono tu samemu procesowi powstawania filmu, ale przedmiotem dociekań jest też jego treść. Allen zdradza na przykład, że w Strzałach na Broadwayu pochłaniał go „problem artysty. Jak to się dzieje, że tak łatwo jest imitować artystę pod względem wyglądu, cech zewnętrznych, ale nie da się naśladować jego umysłu, tego co się dzieje w jego wnętrzu?”. Jak też powiązane z tą kwestią pytanie: „Czy można być artystą i jednocześnie podłym, ohydnym człowiekiem?”. W przypadku tego filmu mafijny płatny zabójca okazuje się prawdziwym artystą. Warto zwrócić uwagę, że rozważania na podobne tematy pojawiły się już wcześniej, w wywiadach na temat Wnętrz pod koniec lat siedemdziesiątych.

Kolejne dwa wywiady – przeprowadzony przez Johna Lahra („New Yorker”, 1996) oraz ten autorstwa Michela Cimenta i Francka Garbarza („Positif”, 1998) – przypominają czytelnikom, że bardzo ważnym wątkiem wielu dzieł Allena jest też ludzka tęsknota za magią i światem iluzji. Jest to widoczne zwłaszcza w tytułach takich jak: Purpurowa róża z Kairu, Alicja, Zelig, Seks nocy letniej oraz Wszyscy mówią: Kocham cię, który kończy się sceną dosłownego tańca w powietrzu. Jak pisze Lahr: „Sztuka Allena pośredniczy pomiędzy potrzebą iluzji a potrzebą osiągnięcia pewnego kompromisu z rzeczywistością”, a reżyser mówi: „Nadzieję możemy pokładać jedynie w magii. Jeśli na koniec okaże się, że nie istnieje żadna magia i że wszystko opiera się tylko na zwykłej fizyce, to będzie bardzo smutne”. (Wywiad przeprowadzony przez Kleina w 1986 roku przywołuje jedno z najwcześniejszych wspomnień Allena związanych z Nowym Jorkiem – gdy jako sześciolatek wybrał się w towarzystwie ojca na Times Square i odwiedził słynny sklep dla magików mieszczący się na skrzyżowaniu 52nd Street i Broadwayu).

Podczas rozmowy z Cimentem i Garbarzem Allen komentuje również temat przewodni filmu Przejrzeć Harry’ego – cienką linię oddzielającą twórczość artysty od jego życia prywatnego – i przyznaje, że jest to kwestia niedająca mu spokoju. Mówi: „Harry jest postacią, którą po prostu wyczuwam w sobie. Nie potrafiłbym wcielić się w astrofizyka czy inżyniera, bo nie wiedziałbym, jak się zachować. Ale czuję, że jestem w stanie sportretować pisarza lub aktora – człowieka wyrażającego się poprzez słowo i uciekającego się do fikcji. [...] I dlatego, że w moim przypadku granica pomiędzy życiem – moim życiem prywatnym – i sztuką jest tak cienka, tak niewyraźna – ten temat stał się moją obsesją”. (Warto tu też porównać jego wypowiedzi na temat Wspomnień z gwiezdnego pyłu z wywiadu autorstwa Charlesa Champlina z 1981 roku).

Tematem, który zdominował wywiad przeprowadzony w 1999 roku przez Freda Kaplana dla „Boston Globe” (zamieszczony w pierwszym wydaniu tego zbioru, ale pominięty tutaj), była miłość Allena do muzyki, a zwłaszcza do nowoorleańskiego jazzu. Już z najwcześniejszych wywiadów dowiedzieliśmy się, że Allen gra na klarnecie, że codziennie ćwiczy i że w każdy poniedziałkowy wieczór występuje w klubie na Manhattanie (na East Side) jako członek zespołu specjalizującego się w nowoorleańskim jazzie. W roku 1977 Annie Hall była nominowana do pięciu Oscarów, ale – jak głosi znana anegdota – zamiast na oscarową galę Allen wolał wybrać się na swój cotygodniowy koncert. W kilku innych wywiadach reżyser wspominał też, że chciałby kiedyś nakręcić film na temat historii jazzu. Takim filmem okazał się Słodki drań i Kaplan nawiązuje do premiery tego tytułu, by omówić z Allenem wyraźną obecność muzyki w całej twórczości reżysera. „Wybieranie muzyki do filmu – mówi z rzadkim u niego entuzjazmem – jest dla mnie najwyższą formą przyjemności, jaka istnieje w całym procesie powstawania filmu […] Mogę wertować całą swoją kolekcję płyt i wybierać, cokolwiek mi przyjdzie do głowy – od Beethovena przez Monka do Errola Garnera. To nieporównywalnie lepsze niż zatrudnianie kompozytora, żeby napisał ścieżkę dźwiękową”.

W roku wydania pierwszej edycji tego zbioru (2004) Woody Allen zbliżał się do siedemdziesiątki i nic nie wskazywało na to, że ma zamiar zwolnić tempo pracy – nadal kręcił średnio jeden film rocznie. Nadal był też niechętny wywiadom. Natomiast jego filmy z tamtego okresu, począwszy od roku 2000 – Drobne cwaniaczki, a następnie Klątwa skorpiona, Koniec z Hollywood, Życie i cała reszta oraz Melinda i Melinda – spotykały się z prawdopodobnie najbardziej krytycznymi opiniami recenzentów w całej jego karierze. Trudno było znaleźć jakiekolwiek wywiady z tych lat, które by wzbogaciły spostrzeżenia zawarte we wcześniejszych materiałach zgromadzonych w tym tomie. Postanowiłem zatem zamknąć zbiór w odrobinę niekonwencjonalny sposób, artykułem z 2001 roku, w którym Allen rozmawia z dziennikarzem „New York Timesa” Rickiem Lymanem, na temat jednego ze swoich ulubionych amerykańskich filmów – Jeźdźca znikąd (1953). (Tekst pominięty w niniejszym wydaniu). Była to część cyklu rozmów z wybitnymi przedstawicielami przemysłu filmowego o tytułach, które mają dla nich wyjątkowe znaczenie. Omawiając Jeźdźca znikąd, Allen przy okazji dokonuje podsumowania swoich poglądów na temat amerykańskiego kina, pozwalając czytelnikom ujrzeć tę konkluzję w szerszym kontekście filozofii twórczej reżysera – wyrażonej w osiemnastu wywiadach poprzedzających ten zamykający tekst.

Aczkolwiek zanim przystąpił do omawiania filmu, Allen poczynił kilka zastrzeżeń. „Jeślibym miał sporządzić listę swoich dziesięciu czy nawet piętnastu filmów […] oprócz Obywatela Kane’a (1941) wszystkie pozycje na tej liście byłyby zagraniczne”. Jako przykłady podaje filmy Bergmana – Tam, gdzie rosną poziomki (1957), Siódma pieczęć (1957), Renoira – Towarzysze broni (1937), Buñuela – Zapomniani (1950), Kurosawy – Rashomon (1950), Tron we krwi (1957), De Siki – Złodzieje rowerów (1948) oraz Truffauta – 400 batów (1959).

Następnie Allen – zerkając do sporządzonych wcześniej notatek – objaśnia przesłanki, jakie nim kierowały przy wyborze amerykańskiego tytułu: „Chciałem mieć pewność, że czytelnikom tego tekstu, a przynajmniej ich części, film ten będzie znany”. Ale nadal zastanawia, dlaczego wybrał Strzały znikąd – western – a nie jedną ze swoich ulubionych komedii ery dźwiękowej, jak na przykład Sklep na rogu (1940) czy Urodzeni wczoraj (1950)? Mówi tak: „Wahałem się, czy w ogóle brać pod uwagę komedie, bo na liście, jaką mógłbym zrobić, powiedzmy dziesięciu czy piętnastu największych amerykańskich filmów nie byłoby prawie żadnej komedii. A na pewno nie byłoby żadnej z ery dźwiękowej”. (I w tej surowej ocenie uwzględnia również swoje własne filmy). Minęło niemal trzydzieści lat od wczesnych wywiadów z reżyserem, a on nadal uważa, że komedii nie przysługuje szacunek należny pozostałym gatunkom filmowym. A z drugiej strony, gdy Allen przystępuje do omawiania zalet, jakie dostrzega w Strzałach znikąd, zdajemy sobie sprawę, że wybrał film, którego trzydzieści lat temu prawdopodobnie nie umieściłby na swojej liście ulubionych tytułów. Po wielokrotnych powrotach do tego westernu uświadomił sobie, że w przeciwieństwie do W samo południe (1952) czy innych sprawnie zrealizowanych przykładów tego gatunku – Strzały znikąd mają w sobie „poezję”. Jeśli więc kinowa poezja jest dla niego tak ważna, staje się czytelne, dlaczego był dla siebie tak surowy przez lata. Ale jak dokumentują wywiady zarówno z pierwszego wydania tego zbioru, jak i obecnego wznowienia, reżyser był niekiedy aż nazbyt autokrytyczny, by dostrzec, że jego filmy często broniły się jako udane dzieła sztuki. Do tej grupy można zaliczyć też kilka dzieł nakręconych w ciągu dekady, która upłynęła od pierwszej edycji tego tomu.

Zwłaszcza czterem wyjątkowym filmom z tego okresu – Wszystko gra (2005), Vicky Cristina Barcelona (2008), O północy w Paryżu (2011) oraz Blue Jasmine (2013) – poświęcono najwięcej uwagi w pozostałych wywiadach zamieszczonych w rozszerzonym wydaniu zbioru. Filmy te zdobyły liczne nagrody, w tym – łącznie licząc – osiem oscarowych nominacji i trzy statuetki. Uwzględniony w tych rozmowach jest też mniej udany film Co nas kręci, co nas podnieca (2009), głównie ze względu na to, że na tym etapie kariery Allena stanowi sentymentalną ciekawostkę – będąc jedynym od 2004 roku tytułem nakręconym w całości na Manhattanie.

Za wyjątkiem Co nas kręci, co nas podniecaBlue Jasmine wszystkie filmy nakręcone przez Allena pomiędzy rokiem 2004 a 2014 rozgrywały się w Europie – cztery z nich w Londynie, jeden w Barcelonie, jeden w Rzymie i dwa we Francji. Ten europejski exodus Allena rozpoczął się filmem Wszystko gra – pierwszym z trzech kolejnych tytułów z Londynem w tle. Ze szkicu autorstwa Petera Biskinda, który ukazał się w „Vanity Fair” tuż przed amerykańską premierą Wszystko gra, dowiadujemy się, że: „powody, dla których ten rdzennie nowojorski twórca kręci w Londynie, są głównie finansowe”. Natomiast Allen dodaje: „W ostatnich latach podejście wytwórni się zmieniło. Teraz mówią mi: »Słuchaj no, nie jesteśmy bankiem. [...] My też chcemy mieć wkład twórczy«. Ale ja uważam, że nie mają do tego kwalifikacji. Nie potrafiliby odróżnić dobrego scenariusza od problemowego, a na temat obsadzania filmów w ogóle nie mają zielonego pojęcia. Nie potrafiłbym w ten sposób kręcić filmów”. W Anglii zaś – jak się okazuje – inwestorzy dają Allenowi zasadniczo wolną rękę, stawiając jedynie kilka drobnych wymagań, które reżyser jest gotów zaakceptować: w większości brytyjska obsada, ekipa i lokalizacje.

Artykuł autorstwa Scotta Foundasa, który ukazał się w „L.A. Weekly” mniej więcej w tym samym czasie, zawiera obszerne komentarze Allena na temat poważnej materii Wszystko gra: „Chciałem tym filmem opowiedzieć coś na temat przypadku, gdyż jest to siła, którą ludzie boją się zaakceptować w życiu. Ludzie lubią się chełpić i mówią: »Sam jestem kowalem własnego losu«. Ale prawda jest taka, że wszyscy jesteśmy zdani na łaskę przypadku w o wiele większym stopniu, niż myślimy”. Foundas również pozwala Allenowi po raz kolejny zadać kłam błędnemu wyobrażeniu, jakie ludzie mają na jego temat: „Ludzie sobie wyobrażają, że ja się prywatnie niczym nie różnię od postaci, które gram w swoich filmach – a to przecież nieprawda [...] Jestem facetem z klasy średniej, który gra rolę neurotycznego intelektualisty. Ludzie nie potrafią oddzielić mojej ekranowej persony od rzeczywistości, ale ja jestem typem gościa, którego można spotkać na meczu czy w kinie w fotelu obok. Jestem typem gościa, który dziś wieczorem wróci do domu i będzie z piwem w ręku oglądał mecz Knicksów w telewizji. Nie będę ślęczał z nosem w Kierkegaardzie”.

Kolejne trzy wywiady pochodzą z okresu od późnego lata 2008 do wczesnej jesieni tego samego roku. Ostatni film Allena – Vicky Cristina Barcelona – niedawno wszedł na ekrany, zgarniając w większości entuzjastyczne recenzje, a Allen, wciąż niestrudzony pracoholik, już miał ukończone zdjęcia i był w trakcie montażu kolejnego obrazu. Miała to być komedia rozgrywająca się na Manhattanie z udziałem Larry’ego Davida Co nas kręci, co nas podnieca. Był to swoisty powrót reżysera do Nowego Jorku po czterech filmach nakręconych w Europie.

Wywiad przeprowadzony przez Scotta Tobiasa („A.V. Club”, 13 sierpnia 2008 roku) koncentruje się niemal w całości na procesie powstawania Vicky Cristina Barcelona i daje wyjątkowy wgląd w nawyki i metody twórcze Allena, zarówno jako scenarzysty, jak i reżysera niespełna czterdziestu tytułów.

Kolejny wywiad – drugi już w tym zbiorze – został spisany przez Douglasa McGratha, który wspaniałomyślnie udzielił nam pozwolenia, by również i ten tekst zamieścić w naszym tomie. Podobnie jak w pierwszym z nich mamy tu do czynienia z Allenem bardziej odprężonym i mniej powściągliwym niż zazwyczaj. W zacytowanym poniżej fragmencie Allen we wzruszający sposób zwierza się McGrathowi ze swojej frustracji tym, kim się stał jako dojrzały człowiek – i czuje, że nie udało mu się wykorzystać w pełni swojego potencjału. Jest to, jak na niego, niezwykle emocjonalne wynurzenie, które uwiarygodnia i pozwala lepiej zrozumieć często powtarzane we wcześniejszych wywiadach twierdzenie, że – w przeciwieństwie do przekonania większości krytyków i fanów – jest zupełnie niepodobny do postaci, którą kreuje na ekranie:

– To dosyć staroświecka idea, ale w nawiązaniu do tego, co powiedziałeś, czy sądzisz, że spełniłeś pokładane w tobie nadzieje? Czy wykorzystałeś w pełni swój życiowy potencjał?

– Nie, nie powiedziałbym, że wykorzystałem w pełni swój potencjał. Myślę, że w dzieciństwie mój potencjał był podkopywany, bo tak naprawdę rodzice nie potrafili mnie poprowadzić we właściwym kierunku.

– Dlaczego? A w jakim kierunku cię prowadzili?

– Chodzi mi na przykład o to, że do osiemnastego roku życia nie przeczytałem ani jednej książki. Wyobrażasz to sobie? Ani jednej książki. Byłem bystrym dzieckiem, ale rodzice mnie nie rozumieli.

– Namawiali cię, żebyś został w życiu kimś innym, żebyś obrał inną drogę?

– Byli tacy sami jak wszyscy żydowscy rodzice. Mieli nadzieję, że będę się pilnie uczył i zostanę lekarzem albo prawnikiem czy innym tego typu solidnym profesjonalistą. To byli ludzie Wielkiego Kryzysu – byliby zachwyceni, nawet jeślibym został farmaceutą czy kimś takim. Ale nie sądzę, że wykorzystałem w pełni swój potencjał. Miałem szczęście urodzić się z bardzo dużym poczuciem humoru i względnie wysoką wrodzoną inteligencją. Ale powinienem był więcej się uczyć i więcej czytać. Powinienem był iść na studia i skończyć filozofię. Powinienem był studiować literaturę. Powinienem był stawiać sobie o wiele ambitniejsze cele. Wiesz, chodzi mi o to, że interesowałem się show-biznesem, magicznymi sztuczkami, stepowaniem i opowiadaniem dowcipów – takie były moje trywialne, eskapistyczne dziecięce pasje. A powinienem był interesować się pisaniem powieści, sztuk teatralnych, poezji i tak dalej. Gdyby lepiej mną pokierowano w dzieciństwie, myślę, że to wszystko by mi pomogło osiągnąć później więcej w życiu. Mógłbym wykorzystać swoje naturalne uzdolnienia w głębszy i bardziej przenikliwy sposób. Ale oczywiście nie wiem, czy to wszystko, co mówię, jest prawdą – po prostu tak sobie myślę.

Trzeci wywiad z 2008 roku ukazał się na łamach magazynu „New York” i raz jeszcze daje reżyserowi sposobność do wspomnień na temat jego trwającego niemal całe życie uczucia do Nowego Jorku. Zaskakujące jest, że jego spojrzenie na to miasto niewiele się zmieniło przez lata. Oto drobny fragment tego tekstu:

– Jeśli mógłby pan żyć wiecznie w Nowym Jorku w jednej z ostatnich czterech dekad, którą by pan wybrał?

– Nie mogę się cofnąć dalej? No dobra, tylko tak na marginesie dodam, że okres przed drugą wojną światową był moim zdaniem najlepszym czasem dla tego miasta. Ale w takim razie wybrałbym chyba lata siedemdziesiąte. Wychodziło wtedy dużo świetnych filmów i pod względem politycznym nie byliśmy jeszcze w kiblu.

Wśród pozostałych wywiadów i szkiców zamieszczonych w tym tomie znajdziemy nieco kontrowersyjną, acz wnikliwą rozmowę Allena z gospodynią radiowej audycji Fresh Air Terry Gross, która odbyła się w okolicy premiery Co nas kręci, co nas podnieca (2009), a następnie trzy teksty poświęcone ostatnim sukcesom artystycznym reżysera – O północy w Paryżu (2011) i Blue Jasmine (2013).

Jak w przypadku wszystkich książek z naszego cyklu Conversations with Filmmakers, wywiady zostały przedrukowane w oryginalnej formie, bez żadnych większych ingerencji redakcyjnych. A wręcz można powiedzieć, że powtarzające się w różnych tekstach wątki i treści stanowią ważny dowód na to, jak uporczywie pewne istotne dla Allena kwestie i obsesje zaprzątały umysł reżysera przez całą jego karierę. (W tekstach poprawiono jedynie literówki i kilka drobnych błędów faktograficznych).

Chciałbym wyrazić wdzięczność wszystkim, którzy udzielili nam zgody na wykorzystanie zamieszczonych tu materiałów. Dodatkowo chcę podziękować osobom, które pomagały mi przy pracy nad pierwszą edycją tego zbioru, szczególnie Rebece Finkel – mojej niezwykle wszechstronnej i utalentowanej asystentce badawczej – za jej nieoceniony wkład, zwłaszcza na wczesnym etapie projektu; jej pomoc była kluczowa dla pomyślnego rozpoczęcia, jak i zakończenia prac nad tą książką. Dziękuję też doktorowi Harry’emu I. Shumanowi za udostępnienie mi swojej niemal kompletnej kolekcji filmów Allena na płytach DVD; Walterowi Bigginsowi i Anne Stascavage – moim redaktorom w wydawnictwie University Press of Mississippi – za ich wskazówki i wsparcie; jak też Susan Kapsis, która zawsze miała dla mnie czas na redaktorskie porady. Jestem też wdzięczny za wsparcie finansowe ze strony organu Uniwersytetu Nowojorskiego o nazwie Professional Staff Congress-City University of New York. Wreszcie szczególne podziękowania należą się Kathie Coblentz, która była moją współredaktorką, ale też kompetentnie przetłumaczyła trzy wywiady z języka francuskiego. Służyła mi również cenną pomocą przy pracy nad wydaniem poprawionym.

Chciałbym dodać podziękowania za pomoc w przygotowaniu niniejszej edycji książki dla Leili Salisbury i Valerie Jones z University Press of Mississippi za ich wskazówki i wsparcie oraz szczególny ukłon w stronę redaktora serii Geralda Peary’ego za jego liczne i bardzo pomocne sugestie. Pełen wdzięczności jestem też dla Andy’ego Beveridge’a z Queens College za pomoc w zdobyciu wsparcia finansowego, potrzebnego zwłaszcza do pokrycia opłat licencyjnych i praw autorskich, które w kilku przypadkach okazały się zaporowo wysokie. To się stało jedyną przyczyną, dla której byliśmy w tym wydaniu zmuszeni odrzucić trzy artykuły z oryginalnego zbioru. Na koniec chciałbym zadedykować tę książkę pamięci zmarłego niedawno Petera Brunette – to właśnie on, jako redaktor naczelny naszej serii Conversations with Filmmakers, podsunął mi w 2003 ten projekt, który stał się moją drugą pozycją tego cyklu (po książce o Clincie Eastwoodzie).

Robert E. Kapsis

WYWIAD
Z WOODYM
ALLENEM

CINEMA 1972/73

ROBERT MUNDY I STEPHEN MAMBER

Robert Mundy i Stephen Mamber: Zacznijmy może od pytania na temat pańskiego zainteresowania kinem. W pana Bananowym czubku można odnaleźć szczególnie dużo odniesień do innych filmów. Ciekawi nas, od jak dawna jest pan miłośnikiem kina, samemu będąc filmowcem.

Woody Allen: Nie sądzę, bym miał jakieś przesadne zamiłowanie do filmu. Jestem po prostu zwykłym gościem, który lubi chodzić do kina. Ale bez fanatyzmu, nie mam zapędów kolekcjonerskich, nie oglądam jakiejś niezmiernej liczby filmów, przesiadując w kinie siedem dni w tygodniu.

– W Bananowym czubku można odnaleźć wiele odniesień do filmów braci Marx.

– Owszem, widziałem wiele filmów braci Marx, bo bardzo lubię ich twórczość. Ale nie oglądam aż tak wielu komedii, jak byście mogli przypuszczać. Widziałem zaledwie jeden film Bustera Keatona, około trzech Charliego Chaplina (nie licząc krótkometrażówek) – nie za wiele. Ale z filmów braci Marx obejrzałem większość. Zdecydowanie należą do moich ulubionych. Myślę, że Kacza zupa to był wyśmienity film.

– Czy był też inspiracją sceny rozprawy sądowej w Bananowym czubku?

– Nie. Pomysł na tę scenę wziął się stąd, że uznałem, iż zakończenie Bierz forsę i w nogi nie było wystarczająco mocne. Więc gdy pisałem scenariusz do Bananowego czubka, próbowałem wymyślić jakieś odpowiednio mocne zakończenie. Doszedłem do wniosku, że musi to być albo scena pościgu, albo scena sądowa – zarówno jedno, jak i drugie sprawdziłoby się doskonale. A jako że nie stać nas było na scenę pościgu, więc padło na scenę sądową.

– Z kolei Bierz forsę i w nogi jest parodią paradokumentalnego stylu filmów z lat czterdziestych.

– Jasne. Myślę, że ten styl jest ostatnio dość szeroko rozpowszechniony. Z jakiegoś powodu taki pseudodokumentalizm zawsze mi się podobał. Ten krótki metraż, zrobiony dla telewizji NET – którego nie chcą wyemitować – też jest w tym stylu.

– Mógłby pan powiedzieć coś więcej na ten temat?

– Jasne, jeśli chcecie. Jest to właśnie taki pseudodokument polityczny, ale bardzo swobodnie traktujący temat. Podobnie jak Bierz forsę i w nogi to bardzo swobodny rodzaj komedii. Trwa zaledwie dwadzieścia osiem minut. Gram w nim ja oraz wiele osób, z którymi już wcześniej współpracowałem, plus parę nowych twarzy. Bohater był wzorowany na Henrym Kissingerze, ale bardzo luźno. Tak samo luźno jak bohater Bierz forsę i w nogi był wzorowany na Dillingerze. Bardzo mnie zaskoczyło, że zrobił się wokół tego jakiś hałas. To było jednocześnie niewinne i obraźliwe. Ale w żadnym razie szczególnie politycznie wnikliwe.

– Gdy usłyszałem, że Herbert Ross będzie reżyserem ekranizacji pana sztuki Zagraj to jeszcze raz, Sam, poczułem się rozczarowany. Dlaczego sam nie podjął się pan reżyserii tego filmu? A może pan nie chciał?

– Nie chciałem. Kompletnie mnie nie interesuje reżyserowanie ekranizacji sztuk teatralnych. Chcę się koncentrować jedynie na pracy nad oryginalnymi scenariuszami filmowymi. Poza tym włożyłem już wystarczająco dużo pracy w ten film i nie chciałem poświęcać kolejnego roku na projekt, w którym brałem udział już wcześniej na Broadwayu. Wolałem, żeby zajął się tym reżyser taki jak Herb Ross. Co prawda nie znałem go wcześniej, ale okazał się idealny do tej roboty. Udało mu się wydobyć cały humor zawarty w sztuce. Mam po prostu nadzieję, że Zagraj to jeszcze raz, Sam okaże się miłym, solidnym, zabawnym, komercyjnym tytułem, który przyciągnie do mojej twórczości szerszą publiczność niż ta, jaką gromadzą moje własne filmy. Z tym zawsze jest problem. Bierz forsę i w nogi, Bananowy czubekWszystko, co chcielibyście wiedzieć o seksie… nawet u szczytu popularności można traktować jedynie jako kino specyficzne, bo gromadzi tylko specyficzną publiczność. A Zagraj to jeszcze raz, Sam ma, jak sądzę, szansę stać się filmem trafiającym w bardziej masowy gust w stylu Radio City Music Hall. No wiecie, śmieszny, acz przyzwoity. Bardzo by mi to pomogło przyciągnąć nowych widzów do moich własnych filmów.

– Czy samodzielnie zaadaptował pan swoją sztukę na potrzeby scenariusza?

– Tak. To było dość łatwe zadanie, które zajęło mi zaledwie jakieś dziesięć dni. Obgadałem sprawę z Herbem Rossem, który miał już sprecyzowane pomysły na temat realizacji filmu. Najtrudniejszą częścią jest zawsze pisanie dialogów, a to już było gotowe. Wykonywałem tę sztukę na scenie chyba z czterysta razy, więc adaptacja nie sprawiła mi żadnego trudu. A Herb dorzucił mi dodatkowo kilka świetnych sugestii. Jego podejście było zaskakująco świeże. Podpowiedział mi kilka nowych scen i nowe sposoby realizacji tych już istniejących. Sam nigdy bym na to nie wpadł. Prawdopodobnie byłem już zbyt przyzwyczajony do wersji scenicznej, żeby wymyślić cokolwiek nowego. Dzięki temu w filmie pojawia się niekiedy humor, którego nie było w sztuce. Sam na pewno nie zrobiłbym tego lepiej, byłem naprawdę zachwycony.

– Skoro jesteśmy przy kolaboracjach, chciałbym zapytać o pana współpracę z Mickey’em Rose. Jaki jest jego udział w pracy nad scenariuszem, gdy piszecie razem?

– Mickey to mój stary przyjaciel, znamy się od liceum. Zazwyczaj nie lubię takich kolaboracji i współpracowałem z nim tylko przy moich dwóch pierwszych filmach, ze względu na jego specyficzne poczucie humoru – bardzo bliskie mojemu. Pisze właściwie to samo, co ja bym napisał. Po prostu zamykamy się razem w pokoju i jedziemy.

– Czy oba te wspólnie napisane filmy były oparte na pana oryginalnych pomysłach?

– Tak. Pomysły na Bananowy czubekBierz forsę i w nogi były moje.

– Ale scenariusz do nowego filmu napisał pan już samodzielnie?

– Tak, ale pewnie jeszcze kiedyś wrócimy do współpracy.

– Czy podobała się panu praca nad scenariuszem do Co słychać koteczku?

– To był zwariowany scenariusz, taki w stylu Bananowego czubka. Ale ludzie odpowiedzialni za jego realizację – nie mówię tu o aktorach, tylko o producentach – nie mieli pojęcia, jak podejść do takiego filmu. Więc po prostu postanowili wydać kupę kasy, zatrudniając najdroższych aktorów, jakich się dało.

– Postać psychiatry w tym filmie jest bardzo komiczna. Jestem ciekaw, czy w pana nowym Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o seksie… będzie pan grał podobną postać? Będzie pan grał doktora Davida Reubena?

– Nie. On się tam nie pojawia jako bohater. Jest w filmie parę odniesień do psychiatrii, ale marginalnych. W każdym razie autor książki nie występuje w filmie. Nawet nie czytał scenariusza. Po prostu sprzedał prawa do ekranizacji. Nie miałem okazji go poznać nawet w celu nabycia praw do książki, bo ich właścicielem był Elliot Gould, od którego je odkupiłem.

– Chciałbym zapytać, jak powstał ten filmowy żart Jak się masz koteczku? Dlaczego wybrał pan do dubbingu ten, a nie inny tytuł? Czy oglądał pan w tym celu wiele japońskich filmów? Czy może próbował pan znaleźć film pasujący do wcześniejszego pomysłu?

– Nie, to w ogóle nie był mój pomysł. Pewien człowiek, którego na koniec pozwałem do sądu (i to z powodzeniem) – w moim przypadku wszystko zawsze kończy się w sądzie – poprosił mnie, żebym obejrzał kupiony przez niego japoński film. Jego pomysł początkowo polegał na tym, żebyśmy usiedli z przyjaciółmi gdzieś z boku i zabawiali widzów śmiesznymi komentarzami podczas seansu. Facet nie miał sprecyzowanej idei, co z tym zrobić. W końcu zasugerował, żeby zebrać grupę komików i nagrać dubbing. Spodobało mi się to i pomyślałem, że byłoby zabawnie włożyć w usta tych postaci zupełnie inną fabułę. Myślałem, że to będzie łatwe, tym bardziej że oryginalne dialogi i tak były szczątkowe. Pomyliłem się srodze, to było bardzo trudne zadanie. Musiałem to zrobić z pomocą jedynie garstki przyjaciół – byli tam Mickey Rose, Louise (która występowała w Bananowym czubku) i jeszcze jeden przyjaciel Frank Buxton. Zamykaliśmy się razem całymi dniami w jednym pokoju i tygodniami puszczaliśmy w kółko ten film, wymyślając fabułę i pisząc scenariusz. Ale okazało się, że najpotrzebniejsze tam były właśnie dialogi, bo bez nich cała historia natychmiast grzęzła. Na początku nie zdawaliśmy sobie z tego sprawy. W każdym razie zrobiliśmy to i oddałem całość w ręce producenta.

– Dokręcił pan też parę własnych scen, prawda?

– Nakręciliśmy tylko parę wstawek z komentarzem. A potem producent zmienił mi w tym materiale parę kwestii i go za to pozwałem. Ale ogólnie projekt był stosunkowo udany. Byłem zaskoczony, że odniósł aż taki sukces. Początkowo myśleliśmy, że to tylko takie ćwiczenie warsztatowe i że nikt nie będzie chciał tego wyświetlać. Ale producent zajął się dystrybucją i dobrze się spisał.

– Poza Stanami Zjednoczonymi film chyba nie był pokazywany, być może ze względu na japońskie prawa autorskie do oryginalnego filmu. W brytyjskich kinach na pewno go nie było.

– Był wyświetlany w Islandii. Widziała go tam matka jakiegoś mojego znajomego.

– Co sprawiło, że zainteresował się pan kręceniem własnych filmów?

– Cóż, film Co słychać, koteczku? był dla mnie bardzo nieprzyjemnym doświadczeniem. Niestety, nie mogłem nikogo pozwać do sądu, co na pewno bym zrobił, gdybym miał taką możliwość. Wiem, strasznie to brzmi. Byłem sobie komikiem występującym w nocnych klubach i nagle poproszono mnie, żebym napisał scenariusz do tego filmu, który mieliśmy kręcić w Paryżu. Więc oryginalnie napisałem go dla Warrena Beatty, który podobno miał w nim występować. Aż wreszcie po niezliczonych machinacjach zatrudnili Petera O’Toole’a. Beatty w tym czasie pracował już przy innym projekcie. Co prawda bardzo polubiłem reżysera, ale ci wszyscy decydenci…

– Charlie Feldman?

– Tak, oni po prostu ten film ukatrupili. Ciągle się z nimi wszystkimi wykłócałem, wszystkich nienawidziłem – i z wzajemnością. Gdy skończyliśmy pracę nad tym projektem, postanowiłem, że nigdy więcej nie zrobię filmu, jeśli nie będę miał nad nim całkowitej kontroli. Jakieś pół roku później spytano mnie, czy nie chciałbym wystąpić w małej roli w Casino Royale, na co się zgodziłem, bo nie musiałem maczać palców w scenariuszu. Mogłem po prostu zagrać i mieć nadzieję, że wyjdzie z tego dobry film.

– Nie napisał pan sam tej swojej roli?

– Improwizowałem swoje kwestie. Nie miałem nawet pojęcia, o co w tym wszystkim chodzi. Po prostu przyjechałem na plan. Zapłacili mi kupę pieniędzy i mitrężyli czas w nieskończoność. Przez pięć i pół miesiąca dostawałem pensję za przesiadywanie w Londynie, czekając na rozpoczęcie zdjęć. Gdy wreszcie nakręcili sceny z moim udziałem, za to wcześniejsze czekanie zarobiłem więcej, niżbym robił nadgodziny przed kamerą. Marnotrawstwo funduszy było tam horrendalne. Zdjęcia z moim udziałem trwały pięć czy sześć dni i tyle. Później nie chciało mi się nawet tracić czasu na oglądanie skończonego filmu. Z tego, co się w tym chaotycznym cyrku wyrabiało, wiedziałem, że to będzie straszny gniot. Zrozumiałem wtedy, że jedyny sposób na zrobienie filmu, to mieć nad nim całkowitą kontrolę. Ludzie pracujący przy Casino Royale w większości nie mieli o niczym pojęcia.

– W Co słychać koteczku? jedna z kwestii Petera Sellersa – która, jak twierdził reżyser Clive Donner, była improwizowana – brzmiała: „Czy mogę być odpowiedzialny za przypilnowanie, by nikt oprócz pana jej nie dotykał?” (w dialogu Sellersa z O’Toole’em na temat Pauli Prentis). Brzmi to bardzo typowo dla pana poczucia humoru. Pamięta to pan?

– Nie pamiętam i powiem wam dlaczego. Widziałem ten film tylko raz, przelotnie, kilka lat temu. W pamięci zostało mi z niego bardzo niewiele, a z dialogów nie pamiętam absolutnie nic. Nie mam nawet żadnej kopii tego scenariusza. W każdym razie podczas zdjęć do tego filmu było bardzo dużo improwizacji, co mi z reguły nie przeszkadza, gdy sam reżyseruję – lubię improwizację u siebie na planie – ale tam nikt tego nie kontrolował. W rezultacie niekiedy bywało bardzo śmiesznie, a czasami leciały suchary. I nie było odpowiedniej osoby, która potrafiłaby dokonać selekcji, odsiewając sucharowe plewy. Po prostu wrzucili to wszystko na ekran, jak leci.

– W pana filmach zachwycają mnie często elementy na drugim planie, umieszczone jakby mimochodem. Przykładem może być scena więziennego widzenia z Bierz forsę i w nogi, gdzie w tle widać rozmawiające ze sobą lalki brzuchomówców.

– Uwielbiam tego rodzaju żarty. Zastanawiałem się nawet, czyby nie zrobić filmu, w którym takie rzeczy pojawiają się na każdym kroku. Mój obecny projekt nie będzie taki – to trochę coś innego – ale zastanawiam się nad filmem, w którym od początku do końca w tle nieustannie rozgrywają się jakieś gagi. Możecie sobie wyobrazić, jak coś takiego by wyglądało.

– Biorąc pod uwagę, że zaczynał pan w nocnych klubach, gdzie humor opiera się na słowie, czy humor wizualny jest dla pana pod jakimś względem trudniejszy? W pana filmach zdarzają się czasami nieme sekwencje akcji.

– Nie, nie jest trudniejszy. Tak samo trudno jest wymyślić zabawny dialog. A jak się dobrze zastanowić, to okazuje się, że wizualny humor jest prawdopodobnie nawet łatwiejszy niż śmieszny dialog. Dialogi w filmach to dość trudna sztuka. Zawsze mi się wydawało, że gdyby Chaplin musiał używać dialogów, byłoby mu o wiele trudniej. Brak dialogów w filmie jest ogromnym plusem. Jeśliby mi ktoś zlecił zrobienie filmu z zastrzeżeniem, że musi być pozbawiony dialogów – byłoby to dla mnie o wiele łatwiejsze zadanie. Wiąże się z tym poważny problem. Na przykład jeśli wszystkie dialogi opierają się na gagach – jak u braci Marx – sprawia to, że film jest kompletnie nieprawdopodobny. Z kolei uprawdopodobniając dialog, uwiarygodniamy ekranowe postaci. Jeśli Chaplin mówiłby na ekranie, grając tę samą postać, nie mógłby tego połączyć z ciągłymi gagami. Musiałby przez część filmu gadać, tak jak my tu sobie gadamy, a przez to duża część filmu nie byłaby śmieszna i zmuszałaby widza, by przeczekał poważny dialog, który psychologicznie uwiarygodnia postać. A jeśliby ciągle tylko opowiadał kawały, cała reszta fabuły stałaby się kompletnie niewiarygodna. Dialogi to naprawdę straszny problem.

– Myślę, że istnieje też pokrewny problem, z którym pan doskonale daje sobie radę, mianowicie: do jakiego stopnia na plan pierwszy wysunięta jest fabuła. W późniejszych dziełach braci Marx fabuła nabiera spójności, ale filmy na tym tracą, stają się przez to słabsze. To samo można powiedzieć o twórczości Jerry’ego Lewisa. Pana ten problem nie dotyczy, gdyż zdaje się pan unikać tradycyjnej narracji. A jak będzie w przypadku projektu, nad którym pan obecnie pracuje?

– Cóż, będzie tam zdecydowanie więcej fabuły. To nie jest scenariusz, w którym leci gag za gagiem, mimo że lubię taką formę luźnej narracji – daje więcej swobody twórczej. Ale z drugiej strony obliguje do ciągłego rozśmieszania widza, bo film nie ma nic więcej do zaoferowania. W Zagraj to jeszcze raz, Sam scena może trwać nawet dwie minuty, ale jako że widzowie są ciekawi fabuły, nie trzeba ich nieustannie rozśmieszać gagami. Z kolei w Bananowym czubku, jeśli kończą się gagi – nic już nie zostaje. Podobnie w Kaczej zupie – gdy urywa się ciąg gagów, widza przestają obchodzić sceny salonowe, miłosne czy solówki na harfie. Taka forma sprawdza się tylko przy odpowiedniej ilości narracji. Fabuła musi być jak najprostsza. Nie może jej być za dużo, bo wtedy z kolei widz skupia się już tylko na niej. A w filmie miło jest się w każdej chwili zatrzymać i zrobić scenę na dowolny temat. Chaplin był w tym całkiem niezły. Oglądałem ostatnio Dzisiejsze czasy i tam jest właśnie idealna ilość fabuły. Nagle zaczyna się wygłupiać przy pracy w fabryce, a potem, gdy spotyka dziewczynę, wyczyniają różne hece razem. Z jednej strony opowiada jakąś historię, ale składa się ona z serii skeczy. Najpierw jest skecz w fabryce, potem na przykład ten z drewnianym domkiem, albo gdy zostaje nocnym stróżem w sklepie. Po prostu przez pięć czy dziesięć minut jeździ sobie na wrotkach, robi to i owo. I tak się właśnie robi komedię – trzeba ciągle przerywać akcję skeczami. Jak w Światłach wielkiego miasta – nagle przerwa i dwie minuty na ringu bokserskim, wracamy do fabuły i zaraz znowu dwie minuty wygłupów z pomnikiem. Taka właśnie jest konstrukcja tych filmów. Chaplinowi bardzo sprawnie udawało się to zakamuflować, co w efekcie dawało idealne połączenie fabuły i gagów. To zawsze działa.

– Czy kiedykolwiek zdarzyło się panu odrzucić coś śmiesznego, uznając, że nie będzie pasowało do fabuły?

– Nie. Ale zdarzało mi się odrzucać całą masę materiału, który nie był wystarczająco śmieszny. W poprzednich filmach, jeśli musiałem dokonać wyboru między spójnością fabuły a rozśmieszaniem – zawsze wolałem rozśmieszać. Myślę, że rozbawieni widzowie są w stanie dużo filmowi wybaczyć. Taka jest prawda. W tego rodzaju rozrywce publiczność woli pięć minut szczerego śmiechu, nawet jeśli scena nie ma związku z resztą fabuły i ludzie sobie myślą: „Zaraz, ale co to w ogóle miało być?”. Nikt się tym nie przejmuje. I właśnie taka luźna struktura pozwala w każdej chwili wstrzymać narrację dwuminutową sceną na zupełnie dowolny temat. Nie da się w ten sposób opowiedzieć trzymającej w napięciu fabuły, ale można próbować znaleźć odpowiednie proporcje tych elementów.

– Scena z wiadomością na karteczce podczas napadu w Bierz forsę i w nogi jest dobrym przykładem połączenia obu elementów. Jest bardzo śmieszna i jednocześnie popycha akcję do przodu, a nawet wprowadza napięcie.

– Ale wymyślanie takich scen to trudna sztuka. Najczęściej do głowy przychodzą zabawne pomysły, które nie mają absolutnie nic wspólnego z fabułą – takie prześmieszne dygresyjki. Ale ja i tak zawsze wolę je wykorzystać. Wywalić zawsze będzie można później.

– Czy sądzi pan, że satyra polityczna, gdzie – jak na przykład w Bananowym czubku – stroi pan sobie żarty z konkretnych osób, jest trudniejszym rodzajem komedii?

– Nie sądzę, żeby była trudniejsza. I myślę, że niezasłużenie budzi większe uznanie. Bierz forsę i w nogi był lekkim, zabawnym filmem o rabowaniu banków. Ale jeślibym ten scenariusz zrealizował w takim samym paradokumentalnym stylu i z tą samą fabułą, ale obierając za bohatera kogoś pracującego w Białym Domu – ludzie by od razu powiedzieli: „Cóż to za wymowna polityczna satyra”. Nie wiem dlaczego, ale polityczne aluzje natychmiast spotykają się z wielkim uznaniem. Ale to wcale nie jest trudne. Może nawet jest łatwiejsze niż inne rodzaje humoru, bo zawsze krąży tyle dobrych kawałów na ten temat. Ale ja się za mało znam na polityce, nie interesuję się nią aż tak bardzo. Bananowy czubek jest polityczny jedynie przy okazji, przypadkowo.

– Jedną z zalet tego filmu jest to, że nie opowiada się po żadnej stronie. Potrafi pan w krzywym zwierciadle przedstawić jednocześnie zarówno lewicę, jak i prawicę.

– Tak, ale naprawdę nie było w tym wszystkim żadnego przesłania. Po prostu próbowałem wymyślić coś śmiesznego. Mogła to być równie dobrze znowu historyjka o przestępcach i napadach na bank.

– W pana pierwszych dwóch filmach kamera nie porusza się zbyt wiele. Jestem ciekaw, czy może wynika to z jakiejś antypatii do ruchomej kamery? Czy preferuje pan statyczne ujęcia?

– To dość ciekawy temat. W Bierz forsę i w nogi było więcej ruchomej kamery – to był mój pierwszy film i próbowałem się zorientować, kiedy będzie lepsze ujęcie statyczne, a kiedy ruchome. Z kolei Bananowy czubek to eksperyment. Postanowiłem prawie cały film zrobić, wykorzystując statyczne ujęcia, żeby się przekonać, jaki osiągnę efekt. Myślę, że oba te filmy pomogły mi znaleźć rozwiązanie, które stosuję teraz w nowym filmie. Będzie tam całkiem sporo ruchomej kamery. W pierwszym filmie było mi jeszcze dość trudno rozstrzygnąć, kiedy lepsze będzie ujęcie ruchome, a kiedy nieruchome, bo zawsze starałem się przede wszystkim ocalić dowcip. W Bierz forsę i w nogi często okazywało się, że zbyt ruchoma kamera psuła cały gag. Kiedy zaczynałem realizację tego filmu, wydawało mi się, że będzie bardziej atrakcyjny wizualnie dzięki dużej ilości ruchomych ujęć. Ale podczas montażu zdałem sobie sprawę, że lepiej używać wielu statycznych ujęć i łączyć je cięciami. Prawda jest taka, że to bardzo bezpieczna metoda pracy. Wiem, że mógłbym wydobyć ze scenariusza cały zawarty tam humor – na przykład w filmie, nad którym teraz pracuję byle tylko za dużo nie ruszać kamerą. Komedia to specyficzny gatunek filmu – tutaj bardziej niż samo ujęcie liczy się zawartość kadru. To, czy kamera robi ślizg czy najazd, nie ma żadnego znaczenia. Filmy Keatona czy Chaplina są zabawne, bo tam się po prostu ustawiało kamerę, komik robił to, co miał do zrobienia, kamera to rejestrowała i gotowe – widownia już boki zrywa. Jeśli kręcisz scenę, w której na przykład dwóch gości drze na strzępy kontrakt – wystarczy, żeby to było ładnie oświetlone, wyraźnie widoczne. Aczkolwiek w filmie, nad którym teraz pracuję, próbuję zboczyć z tej bezpiecznej ścieżki i zrobić coś bardziej atrakcyjnego wizualnie z dużą ilością ruchomych ujęć. Mam nadzieję, że nauczyłem się już wystarczająco dużo na ten temat, żeby nie schrzanić wszystkich gagów. Na razie to się sprawdza. Sądzę, że ten film może was trochę zaskoczyć, bo będzie wyglądał zupełnie inaczej niż dwa poprzednie. Zupełnie inaczej i myślę, że o wiele lepiej. Będzie tam dużo ruchu i humor na tym nie ucierpi. Ale mogę się mylić. Może się okazać, że w trakcie montażu powycinam większość tych ruchomych ujęć.

– Kto jest autorem zdjęć?

– David Walsh.

– To jest wasz pierwszy wspólny film, prawda?

– Tak.

– Czy udało się panu nawiązać z nim porozumienie? Czy wie, czego pan oczekuje?

– Tak. Mieliśmy najpierw do dyspozycji jakieś dwa tygodnie na wspólne eksperymenty. To jest mój pierwszy film, w którym zwracam uwagę na coś więcej niż gagi. No, może nie do końca. W pierwszym filmie – oprócz humoru – zależało mi też na ujęciach i kompozycji, ale gdy zabrałem się do montażu, wyszło na to, że liczą się tylko gagi. Za każdym razem, gdy miałem ładne ujęcie, ale żart nie był śmieszny – wywalałem go. A jeśli kawał się sprawdzał, zawsze go zostawiałem, nawet jeśli był nakręcony w paskudnym kadrze – a widzowie i tak się śmiali i podobało im się. Więc w drugim filmie – Bananowy czubek – wszystko podporządkowałem gagom. Kamera stała w odpowiednim miejscu, plan był widoczny, dobrze oświetlony – i starczy. Ale już w tym nowym filmie chciałem zrobić coś w ładnych kolorach, które wpisują się w całość i z ruchami kamery, które też coś wnoszą – i żeby to wszystko się zgrywało i oczywiście nie schrzaniło humoru. Zajęło nam jakieś dwa tygodnie wspólnej pracy, żeby zdecydować się, jakie chcemy uzyskać kolory, jak kręcić, jak oświetlać. Potem kręciliśmy całą masę dodatkowego materiału, bo nie podobało mi się oświetlenie ujęcia albo cienie – różne subtelności, które pewnie dla widzów nie są aż tak ważne. Bo przecież w komedii w rzeczywistości liczy się tylko to, czy film jest śmieszny. A ja sobie tylko utrudniam zadanie, próbując zrobić coś śmiesznego i jednocześnie ciekawego wizualnie. Nie wiem, czy to wszystko się sprawdzi. Nie wiem, czy sobie tym nie zaszkodzę. Ale na pewno będzie to ciekawe wizualnie, będzie wyglądać wspaniale. Mam tylko nadzieję, że przy okazji nie schrzaniłem gagów.

– Cóż, nam się wydaje, że zmierza pan w dobrym kierunku.

– Tak, chyba tak. Na pewno nie idę na łatwiznę. Najłatwiej byłoby zrobić to prościutko i zabawnie, mając nadzieję, że sam humor poniesie film dalej. Bo rzeczywiście sam humor by wystarczył. A my nawet poświęcamy parę dodatkowych tygodni na dokrętki – w rezultacie zdjęcia będą trwały około miesiąca dłużej, bo musimy nakręcić parę scen ponownie. I to często nie dlatego, że nie są śmieszne – humor się generalnie sprawdza – ale dlatego, że z kolorem jest coś nie tak, kompozycja kadru jest nieciekawa albo w scenie nie zgadza się pora dnia.

– Dobrze wiedzieć, że zależy panu na takich detalach.

– Mam tylko nadzieję, że to się opłaci. Jeśli żarty nie będą wystarczająco dobre, ludzie po prostu powiedzą: „E tam, Bierz forsę i w nogi był śmieszniejszy”, bo przecież zależy im tylko na rozrywce i ja to rozumiem. Niby dlaczego miałoby ich obchodzić, że eksperymentujemy z obiektywami i całą resztą – równie dobrze moglibyśmy to robić wyłącznie dla zaspokojenia własnego technicznego snobizmu. Seans Świateł wielkiego miasta polega na tym, że po prostu wchodzisz do kina i skupiasz się na tym, co Chaplin robi na ekranie. W scenie na ringu bokserskim nie ma żadnych interesujących zbliżeń, żadnych ciekawych ujęć. Czysta prostota – i tyle. To jest nadal bardzo dobra i bezpieczna metoda pracy. Pozwala też przyspieszyć. Dzięki temu w Bananowym czubku mogliśmy zwiększyć tempo – mam na myśli szybki rytm montażu, nie tempo kręcenia zdjęć – bo nigdzie nie stosowaliśmy ujęć panoramicznych ani najazdów. Wszystkie przejścia przez cięcie. Dynamiczny montaż jest bardzo ważny, a takie przechodzenie pomiędzy scenami tylko za pomocą cięć nadaje filmowi odpowiedni rytm. W przeciwieństwie do filmów takich jak na przykład Miłość Elwiry Madigan, gdzie wszystko musi być ładne – każde ujęcie jest płynne i kompozycja kadru jest w ciągłym ruchu, dając bardzo ciekawy efekt. Ale w komedii coś takiego jest niezwykle trudne. Często też spotykałem się z czymś podobnym na scenie. Na przykład sztuki w reżyserii Mike’a Nicholsa zawsze były zrealizowane z prostotą – jasno, przejrzyście, z dobrze oświetloną skromną scenografią i wyraźnie widoczną wartko płynącą akcją. Z kolei w sztukach w reżyserii Kazana było pełno reflektorów punktowych, melodramatycznych efektów, przyciemnianych świateł – wyglądało to wszystko cudownie. I myślę, że każdego reżysera ciągnie do czegoś takiego – na tym przecież polega cała frajda. Aczkolwiek czasami najlepszym sposobem na zrobienie komedii jest po prostu zapalić światła i kazać aktorom mówić szybko i głośno, choć może nie daje to reżyserowi aż tak dużej frajdy. Mam nadzieję, że nie stanę się w tym wszystkim pretensjonalny i nie zacznę psuć żartów, które by się sprawdziły w prostej realizacji. Mój nowy film będzie się musiał zmierzyć z tym wyzwaniem.

– Czy panowie Rollins i Joffe byli przychylnie usposobieni do tego projektu? Można przypuszczać, że miał pan tym razem do dyspozycji większy budżet.

– To moi menedżerowie. Są producentami, bo uznaliśmy, że im więcej przyjaciół i bliskich znajomych weźmie udział w projekcie, tym więcej artystycznej kontroli będziemy mieli.

– Więc budżet zapewnia wytwórnia United Artists?

– Tak.

– Miał pan z ich strony jakiekolwiek trudności?

– Nie miałem absolutnie żadnych. Po realizacji Bierz forsę i w nogi postanowiłem sobie, że nigdy więcej nie zabiorę się za pracę nad projektem filmowym, nad którym nie będę miał pełnej kontroli. I tak się złożyło, że w obu zrobionych dla nich filmach – Bananowym czubku i tym nowym – miałem pełną kontrolę. I będę z UA realizował jeszcze dwa kolejne projekty. Nie muszę im dawać scenariusza do aprobaty, sam wybieram obsadę, oni się w nic nie mieszają. Do tej pory nie było żadnych konfliktów, ale jestem prawnie zabezpieczony w razie czego. Nigdy się nie kłócimy. Czasem spytają mnie na przykład: „Słuchaj, jesteś pewien, że on będzie dobrym aktorem do tej roli?”. Z rzadka dzielą się ze mną swoimi komentarzami, a ja zawsze staram się uprzejmie i uważnie słuchać, co mają do powiedzenia, i rozmawiać z nimi. Ale nigdy nie ma żadnych tarć. Nawet za każdym razem pytają, czy mogą odwiedzić plan zdjęciowy.

– Nie chcą się narażać na koszta sądowe.

– Nie, to nie tak. To naprawdę przyjacielska współpraca. Fakt, warunki naszego kontraktu są takie, że jeśli daję im scenariusz i mówię: „Chcę zrobić ten film”, oni są zobligowani mi to umożliwić. Ale jeśliby mi powiedzieli: „Strasznie nam się ten scenariusz nie podoba. Zrobimy to, jeśli się będziesz upierał, ale bardzo niechętnie”. Mógłbym im odpowiedzieć: „Nie chcę was stawiać pod ścianą”. Prawdopodobnie nie chciałbym ich do niczego zmuszać. W każdym razie nie ma żadnego problemu, pod warunkiem że mam ustalony górny limit budżetu i go nie przekroczę.

– A jest ryzyko, że w tym filmie pan go przekroczy?

– Nie, zmieścimy się w budżecie. To wszystko działa w ten sposób, że na początku przychodzę do nich z pomysłem, jaki chcę zrealizować. Mówię im na przykład, że to będzie film o pracowniku banku. Jeśli się zgodzą na rozpoczęcie produkcji, teoretycznie liczą się z tym, że zobaczą film, dopiero gdy będzie skończony – zmontowany i udźwiękowiony – gotowy. I wtedy też nie mogą wprowadzać żadnych zmian. Prawie zawsze ta metoda się sprawdza. Nigdy nie oglądają żadnych dniówek zdjęciowych ani nie biorą udziału w montażu. Nawet nigdy o to nie proszą. No, może raz spytali i musiałem odmówić, ale nie przez jakąś wrogość – po prostu czułbym się niekomfortowo, pokazując im niedokończony film. To naprawdę bardzo dobre relacje. Owszem, mam prawne zabezpieczenie, ale jestem pewien, że gdyby nie było między nami tej przyjacielskiej atmosfery i dobrej woli, mógłbym mieć z nimi pod górkę. Mogliby powiedzieć: „Odbieramy ci ten film i jak chcesz, proszę bardzo, pozwij nas do sądu” – i pewnie dopiero po dwóch latach bym z nimi wygrał. Ale na szczęście to tak nie wygląda, bo traktujemy się nawzajem po ludzku.

– Dość rzadko się zdarza, by reżyser miał tak dużą swobodę twórczą już na tak wczesnym etapie kariery.

– Cóż, UA to bardzo postępowa wytwórnia. Nie jestem pewien, czy byłoby to możliwe gdziekolwiek indziej. To UA pierwsza zapewniła reżyserom prawo do ostatecznej wersji montażu.

– Ale Zagraj to jeszcze raz, Sam nie powstał dla UA?

– Nie, dla Paramount.

– Czy wyczuł pan różnicę między UA a Paramount, pracując na planie tego filmu?

– Tak, panowała tam inna atmosfera. Co prawda wszyscy przedstawiciele wytwórni byli mili, ale może tylko dlatego, że praca na planie przebiegała bardzo sprawnie. Każdego dnia zdjęć Herb Ross panował nad sytuacją na planie. Nie przekroczył terminu ani budżetu, dokładnie widział, co robi. Dniówki zawsze były zabawne, montaż przebiegał szybko, układki były bardzo dobre, pokazy próbne też bez zarzutu. Nie dałoby się tam znaleźć nawet pretekstu do konfliktu. Ale znane są też opowieści o produkcjach typu Ojciec chrzestny z całą masą problemów i ciągłymi ingerencjami Paramount w proces twórczy. O innych wytwórniach też się nasłuchałem takich historii.

– Czy występowanie we własnym filmie wpisuje się w tę ideę całkowitej kontroli?

– Często słyszę opinię, że trudno jest jednocześnie grać i reżyserować. Ale tak naprawdę to jest łatwe. Ludzie z jakiegoś powodu kojarzą to ilościowo – że jeśli się wykonuje dwie czynności, to musi być trudne. Gdy piszę scenariusz, robię to na osobności, siedzę w pokoju, we własnym domu. Ten ostatni pisałem w samotności, zamknąwszy się na klucz – nie było to łatwe, ale wcale nie musiałem robić kilku rzeczy naraz. Jak już napisałem – to był koniec etapu pisania. Teraz trzeba się zabrać za reżyserię. Więc idziemy na plan, ustawiamy kamerę i planujemy ujęcie – co może zająć od pięciu minut do dwóch godzin – i gotowe. Teraz już tylko zostaje stanąć przed kamerą i zrobić, co jest do zrobienia. Prawdę mówiąc, o wiele łatwiejsze jest dla mnie odegrać coś samemu przed kamerą, niż powiedzieć komuś: „No dobrze, więc chcę, żebyś mi to wręczył i żebyś był przy tym zdenerwowany, ale nie za bardzo”. Nie mam cierpliwości do czegoś takiego i nie potrafię precyzyjnie komunikować aktorom takich rzeczy. A żeby samemu pokazać, jak to ma wszystko wyglądać, to dla mnie łatwizna. Przecież sam to napisałem, więc wiem doskonale, o co mi chodziło. Tak jest prościej.

– Czy ewentualnie podjąłby się pan reżyserii filmu, w którym nie występowałby pan na ekranie?

– Tak.

– A czy byłby pan skłonny napisać scenariusz, w którym nie byłoby roli dla pana?

– Ja mam do tego wszystkiego trochę inne podejście. Na przykład jakiś czas temu poproszono mnie o napisanie scenariusza do Zagraj to jeszcze raz, Sam. Gdy tę sztukę wystawiano na Broadwayu, prawa filmowe zostały sprzedane jeszcze przed premierą teatralną. Kupił je David Brown z Twentieth Century Fox. Odbyła się premiera na Broadwayu, czas mijał, a nikt mi nie proponował pracy nad adaptacją. Wtedy jeszcze po prostu nie chcieli tego robić ze mną, co jestem w stanie zrozumieć, bo nie byłem przecież żadną gwiazdą, a film miał być sporą inwestycją. Rozważali raczej, czy udałoby im się zaangażować Dustina Hoffmana albo kogoś innego z głośnym nazwiskiem. Rozumiałem to. Ale zaproponowali mi ogromną kwotę pieniędzy za napisanie scenariusza ekranizacji. A ja pod żadnym pozorem nie chciałem się zgodzić na pisanie do projektu, w którym nie mogłem uczestniczyć jako reżyser albo aktor. Myślę, że samo pisanie scenariusza filmowego to strasznie durna, pozbawiona kreatywności robota. Kreatywne są dopiero reżyseria i aktorstwo. Z kolei na Broadwayu całą kreatywność zagarnia autor sztuki, tam tekst stanowi dziewięćdziesiąt procent spektaklu. Więc pisanie sztuki to duża frajda, a pracę nad scenariuszem trudno w ogóle nazwać pisaniem, to żadne wyzwanie. Twórcami filmu są tak naprawdę reżyser, aktorzy i montażysta. Dlatego nie interesuje mnie samo pisanie scenariusza. Ale jeślibym miał pomysł na niesamowity film, w którym nie byłoby roli dla mnie, bez wahania bym go napisał i wyreżyserował, sam nie występując. Poza tym często do mnie wraca to, co czułem w przypadku mojej pierwszej sztuki – że gdy już coś napiszę i jest po premierze, można to traktować jak tekst zmarłego autora. Gdy sprzedałem prawa filmowe do Don’t Drink the Water, nie obchodziło mnie już, czy zrobią z tego musical, czy jakiś koszmarny film. Zrobili to drugie – nawet go nie obejrzałem. Podobnie było z Zagraj to jeszcze raz, Sam. Gdy sprzedałem prawa, nie interesowało mnie już, kogo tam obsadzą. Tak się złożyło, że obsadzili mnie, więc się trochę bardziej zainteresowałem. Ale rzecz w tym, że jak już coś sprzedam – przestaję o tym myśleć. Napisałem sztukę teatralną i nie obchodzi mnie, czy kiedykolwiek zostanie zekranizowana. Nie zawracam sobie tym głowy.

– Czy widział pan może film Che! (1969)?

– Tak, widziałem, ale nie miało to związku z Bananowym czubkiem. Obejrzałem ten film przypadkiem, pomiędzy popołudniowym i wieczornym seansem, gdy pracowałem nad Zagraj to jeszcze raz, Sam na Broadwayu. Co to był za potworny gniot. Podobnie jak Bananowy czubek, kręcony był w Puerto Rico. Mieli tam podobno masę problemów podczas zdjęć. Członkowie tamtejszej ekipy, z którą pracowałem, bardzo dobrze pamiętali tę produkcję i widzieli wszystko na jej temat. Więc podczas naszych zdjęć ta ekipa miała pewnie przed oczami Che!, a ja nie miałem o niczym pojęcia.

– Czy podczas zdjęć trzyma się pan scenariusza?

– Nie trzymam się wcale. Zależy mi tylko na tym, żeby w scenie udało się przekazać moją pierwotną ideę, a aktorzy mogą do woli zmieniać moje dialogi, nie przeszkadza mi to. Dlatego właśnie nie podchodzę z wielkim namaszczeniem do pisania scenariusza. Jeśli reżyser przychodzi rano na plan i mówi: „Dziś kręcimy scenę pogrzebu, podczas którego nieboszczyk wstaje z trumny i daje drapaka”, nie potrzebujemy do tego rozpisanych dialogów. Mogę po prostu powiedzieć aktorom, o co mi chodzi, a oni już sami wymyślą resztę. Odgrywają scenę i jest dobrze. Brzmi to prawdziwie, wiarygodnie. Wystarczy skupić się na jednej scenie, jednym zdaniu dziennie. Po prostu każdego ranka trzeba wiedzieć, gdzie się stawić, zapoznać się z rekwizytami, a całą resztę można już improwizować. Dlatego nie przejmuję się za bardzo scenariuszem. Oczywiście do pewnego stopnia biorę go pod uwagę, bo po to jest i stanowi pewien zarys całości, ale jeśli aktor nie ma ochoty się go trzymać, absolutnie mi to nie przeszkadza. W obecnym projekcie mam zaplanowane sceny z udziałem mojej byłej żony Louise, które będą w pełni improwizowane, aczkolwiek jeśli przyjdzie nam ochota skorzystać z dialogów scenariuszowych – też dobrze. W Bananowym czubku niekiedy trzymaliśmy się scenariusza. Ta scena, w której ona przychodzi do mnie do domu, żeby mnie zwerbować do swojej organizacji, była zagrana według scenariusza. Zapamiętaliśmy swoje kwestie i pomyśleliśmy: „Czemu nie?”. Ale na przykład w scenie, gdy zrywała ze mną w parku, kompletnie zignorowaliśmy napisane dialogi – po prostu nawijaliśmy bez końca. Tym razem podczas scen improwizowanych będę kręcił dwiema kamerami. Tak będzie o wiele łatwiej. Dawniej improwizowałem bez końca tylko z jedną kamerą. Jeśli coś mi się nie podobało, po prostu to wycinałem. Nie przeszkadzały mi takie przeskoki w ujęciach. Podobnie, jeśli jakaś kwestia była śmieszna, chciałem, żeby została w filmie, bez względu na to, czy pasowała do reszty ujęcia. W takim filmie to jest w porządku. Ale ten nowy będzie o wiele bardziej dopracowany, a improwizacje – jeśli się udadzą – będą wyglądały o wiele lepiej. Teraz zwracamy uwagę nawet na to, by kąt poszczególnych ujęć pasował do siebie.

– Czy zdarzało się panu improwizować przed kamerą, a następnie kręcić jeszcze raz to samo ujęcie, by mieć więcej materiału przy montażu?

– Nie, zawsze improwizowaliśmy jedno ujęcie, potem zmienialiśmy kąt ustawienia kamery i kręciliśmy następne ujęcie już z innym materiałem i tak dalej. W jednym ujęciu Bananowego czubka dość długo trzymałem kamerę skupioną na Louise, bo mówiła bardzo dobre kwestie, ale jeślibym tam miał dwie kamery, drugą mógłbym skierować na siebie, żeby potem robić cięcia na moje reakcje. Ale gdy improwizacja się udaje, nie przeszkadza ci to, że jest tylko jedna kamera. Pamiętacie tę scenę z Żebra Adama, w której Judy Holliday opowiada swoją historię – rozmawiając chyba z Katharine Hepburn – o tym jak postrzeliła tego faceta? Zwyczajnie skierowali kamerę na dwie siedzące przy stole postaci, stawiając ją pod bardzo nietwarzowym kątem – widzimy po prostu dwa profile – i scena się ciągnie w nieskończoność. Ale to się sprawdza. Być może jakiś wybitny reżyser nakręciłby tę scenę w o wiele ciekawszy sposób, ale kto wie, czy w ten sposób by jej nie zepsuł? A tutaj widzimy obie postaci, słyszymy dokładnie, co mówią – wszystko jest czytelne. Aktor komediowy powinien grać zawsze tak, jakby całe jego ciało było widoczne na ekranie. Filmy Keatona, Chaplina, braci Marx i Fieldsa były kręcone w formacie akademii (klatka filmowa o proporcjach 1,37:1). W przypadku komedii ten rozmiar ekranu stanowił wielki plus, który teraz należy już do przeszłości. Standardy formatu obrazu się zmieniły, ale w komedii nadal jest ważne to, żeby widzieć całego aktora. Niestety, przy szerokiej klatce o wiele trudniej elegancko wkomponować w kadr całą postać aktora. To bardzo irytujące. Na taśmie szerokości 70 mm byłoby to niewyobrażalnie trudne. Jak w filmie Ten szalony, szalony świat (1963) – katastrofa. Pojawiają się tam na ekranie gagi podchwycone z wcześniejszych filmów, w których sprawdzały się znakomicie – jak na przykład gdy koło toczy się do tunelu i za chwilę z powrotem. Cóż, tutaj to już wcale nie śmieszy. A to dlatego, że rozmiar ekranu jest zbyt niepraktyczny. Chciałbym kręcić w formacie akademii, ale problem w tym, że kina już nie wyświetlają filmów w tym formacie. W starych filmach była tendencja do ustawiania kamery bliżej aktora, nie trzeba było pokazywać wiele więcej. Najciekawsze kompozycje kadru są bardziej zwarte, niż można by sądzić. Gdy obraz staje się szerszy – nie jest to już tak interesujące. Można zmontować bardzo ładnie sceny składające się z samych zbliżeń, a podobne zabiegi z szerokimi ujęciami wyglądają nieciekawie i topornie. A mimo wszystko w komedii najlepiej sprawdzają się szerokie ujęcia w pełnym planie. W jednej scenie Dnia na wyścigach (1937) Chico sprzedaje Grouchowi książki przy kasach toru wyścigowego i jest to pokazane jak na dłoni. Równie dobrze mogliby to odgrywać na deskach wodewilu. Jeślibym sam chciał nakręcić tę scenę, zajęłoby mi to pewnie trzy dni zdjęć, z najróżniejszymi ujęciami pod różnymi kątami i ruchomą kamerą i tak dalej. A kto wie, czyby to zadziałało jak trzeba. A u nich wszystko działa jak trzeba.

– Jak się pan odnajduje w komedii opartej na ruchu i wykorzystywaniu własnego ciała? Chciałby pan być zręcznym komikiem w tradycji mistrzów takich jak Chaplin i Keaton?

– Tak, chciałbym, ale nie wiem, czy to możliwe. Zarówno Chaplin, jak i Keaton rozpoczynali kariery filmowe, posiadając już niesamowite zdolności akrobatyczne wyniesione z wodewilu. Ja nie miałem żadnego treningu w tej dziedzinie. Moją mocną stroną – jeśli taką posiadam – jest słowo. Prawdopodobnie potrafiłbym wygłaszać kwestie lepiej niż Chaplin, bo uważam, że on nie miał zbyt dobrej dykcji. Ale chciałbym być lepszym komikiem ruchowym. Myślę, że mam potrzebny do tego instynkt, ale brakuje mi zręczności. Wiem, jak to się robi i czego unikać, żeby nie przeginać. Może się okazać, że nigdy mi się nie uda opanować tej sztuki, jeśli jednak coś osiągnę w tej dziedzinie, to będę do tego potrzebował jeszcze kilka filmów i sporo ciężkiej pracy. Bananowy czubekBierz forsę i w nogi były w pewnym sensie filmami opartymi na słowie. Te filmy byłyby śmieszne nawet bez udziału komika. W żarcie typu: „na kilka godzin zamienił się w rabina”, równie dobrze można posadzić w celi statystę i nadal jest śmiesznie, bo kawał opiera się na słownym opisie. Do takich gagów nie potrzeba nawet reżysera. Wystarczy ustawić kamerę. I w obu tych filmach było dużo takiego materiału opartego zasadniczo na słownym opisie. Z kolei Zagraj to jeszcze raz, Sam jest obrazem o wiele bardziej aktorskim. Jest zabawny jedynie dzięki grze aktorów. A ten nowy film stara się łączyć ze sobą różne elementy – nadal jest sporo humoru opisowego, ale są też żarty reżyserskie i sztuczki aktorskie. Jako aktor postanowiłem spróbować wyjść poza słowo pisane i wydobyć humor tam, gdzie go nie było w scenariuszu. W przyszłości chciałbym tworzyć takie filmy, które będą wymagały ode mnie ogromnego wysiłku aktorskiego i gdzie nie będę się próbował zasłaniać całym scenariuszem gagów, które mógłby odegrać ktokolwiek. Chciałbym umieć pisać sceny śmieszne tylko dzięki temu, że ja z nich ten humor wydobyłem. Chaplin oczywiście potrafił coś takiego. Przykładem może być też rola Judy Holliday w Urodzeni wczoraj (1950) – jest przezabawna tylko dzięki tej kreacji. Inna aktorka by tego nie wydobyła.

– Czy jest pan zadowolony z tej niemal slapstickowej sceny z biurową gimnastyką na początku Bananowego czubka?

– Chciałbym to zrobić lepiej. Aczkolwiek myślę, że pomysł był dobry – kierowałem się tam instynktem. Ale to były moje dwa pierwsze filmy i nie miałem jeszcze odpowiedniego doświadczenia, żeby dokładnie wiedzieć, co chcę osiągnąć z technicznego punktu widzenia. Po pierwsze powinienem mieć tę maszynę zmontowaną na trzy miesiące przed zdjęciami i powinienem przeznaczyć na nią więcej pieniędzy. Ale tego nie zrobiłem, bo sobie myślałem, że jakoś to wyjdzie. To był mój błąd i wiem, że już nigdy więcej go nie popełnię. Kolejna rzecz, to że powinienem dokładnie wszystko przećwiczyć, żeby wiedzieć, co będzie najśmieszniejsze. Jeśli miałem zamiar umieścić w filmie trzydzieści sekund z tego materiału, to powinienem był poświęcić na to tydzień. A ja po prostu wsiadłem na tę maszynerię i improwizowałem. Więc pod tym względem nie jestem z tej sceny zadowolony. Była wystarczająco zabawna, ale mogła być o wiele lepsza. Pomysł był zbyt dobry na moje ówczesne umiejętności reżyserskie – nie potrafiłem wykorzystać jego potencjału. W swoich pierwszych dwóch filmach popełniłem wiele błędów wynikających z braku doświadczenia. I nie mam tu na myśli braku doświadczenia w kwestii obiektywów i tak dalej. Chodzi mi o kwestie organizacyjne: jak odpowiednio wszystko zaplanować, jak kręcić, kiedy powiedzieć: „Nie demontujcie planu. Chcę móc jeszcze na niego spojrzeć jutro”, wiedzieć, kiedy dokręcić kilka dodatkowych ujęć. Teraz, pracując nad nowym filmem, jestem już w tym wszystkim sprawniejszy. Gdy nakręcę jakąś scenę, to często postanawiam nie demontować planu, co wiąże się z wielkimi kosztami – za wynajem sprzętu, elementów scenografii i tak dalej. Ale dzięki temu mogę się dobrze zastanowić i często dochodzę do wniosku, że przydałoby się jeszcze parę rzeczy, które by dopełniły całość. I wtedy mogę bez problemu wrócić na plan i uwzględnić w harmonogramie jeszcze jeden dzień zdjęciowy. Przy pierwszych dwóch filmach nie myślałem w ten sposób. Gdy zaczynałem kręcić, powiedziano mi tylko: „Uważaj, żeby nie przekroczyć budżetu, lepiej się nie ociągaj”. Więc postanowiłem się tego trzymać i starałem się pracować tak szybko, jak się dało. Mówiłem po prostu: „Dobra, wystarczy, może być. Zabieramy się za następną scenę”. Teraz wreszcie potrafię docenić, na czym polegają zalety pracy bez żadnego pośpiechu. Przy następnym filmie – na razie nie mam pojęcia, co to będzie – zgarnę dyrektora artystycznego parę miesięcy wcześniej i skrupulatnie opracujemy każdy kawałeczek kostiumu i kolor każdej książki na każdym planie. Próbowałem już takiego podejścia przy bieżącym projekcie – i nie zdawałem sobie sprawy, jak ogromne to przedsięwzięcie. Ale i tak dopracowałem całkiem sporo detali. Dobrałem konkretne kostiumy, konkretne kolory i tapety. Gdy usłyszałem, że Antonioni przygotowuje się do zdjęć przez pół roku, nie potrafiłem sobie wyobrazić, co mu do diabła może zajmować tyle czasu. Myślałem, że jeśli ujęcie jest ciekawe aktorsko, kamera porusza się jak trzeba i reżyseria sceny jest w porządku – to jest najważniejsze, a pozostałe detale tego, co kręcimy, są już drugorzędne. I nie potrafiłem sprecyzować, co mnie tak fascynowało w twórczości wielu wybitnych reżyserów. Aż wreszcie zdałem sobie sprawę, jak ważna jest cała zawartość kadru. Wielcy reżyserzy poświęcają mnóstwo czasu na scenografię, oświetlenie, kolory, kostiumy. I dopiero wtedy zaczynają pracę nad ujęciem. Takie podejście stało się dla mnie bardzo ważne. W miarę jak nabywam kinowej wiedzy, pracuję coraz wolniej i nawarstwiają mi się zaległości. Sytuacja, w której o miesiąc przekraczam termin zakończenia zdjęć – jak obecnie – byłaby dla mnie wcześniej nie do pomyślenia. Jeśli podczas pracy nad Bierz forsę i w nogi zdarzyło mi się jednodniowe opóźnienie, od razu mnie pytano: „Jesteś już cały dzień w plecy i co zamierzasz z tym zrobić?”. A ja odpowiadałem: „No cóż, będę musiał wywalić parę scen ze scenariusza. Po prostu ich nie nakręcę”. I w ten sposób odzyskiwałem stracony dzień. Okrajałem film, rezygnując z dobrych scen, bo nie chciałem mieć zaległości. Bałem się, że będę miał przez to kłopoty. Producenci mówili mi: „Przecież wiesz, że każdy dzień zdjęciowy kosztuje nas dwadzieścia tysięcy dolarów”. Więc myślałem tylko o tym, że ewentualne trzy dni poślizgu kosztowałyby mnie sześćdziesiąt tysięcy dolarów. Na szczęście teraz to wygląda inaczej. Wczoraj rano przyszedłem na plan, gdzie czekał już tuzin statystów wynajętych na cały dzień zdjęciowy. Zacząłem dokładnie oglądać scenografię, nad którą pracowaliśmy od dwóch dni – rozbudowaną konstrukcję, która zajęła cieślom wiele godzin pracy. I nie podobała mi się. Nie chciałem w niej kręcić. Poleciłem cieślom ją rozebrać i zbudować całkowicie od nowa. Więc w pewnych granicach rozsądku można sobie na takie rzeczy pozwolić. Ale po jakimś czasie człowiekowi odbija. Na ten film mam do wydania dwa miliony dolarów. Za cztery miliony mógłbym zrobić go o wiele lepiej. A za sześć milionów byłby jeszcze lepszy niż za cztery. Ale mimo wszystko nie zdawałem sobie sprawy, jak dużo swobody będę miał dzięki temu budżetowi. Teraz dopóki plan nie jest idealny, nie zaczynam zdjęć. Myślę, że będziecie zaskoczeni efektem końcowym. Pod względem wizualnym ten film będzie bardzo odbiegał od wcześniejszego stylu, gdzie było mało zdjęć kręconych z ręki i mało dialogów. W Bananowym czubkuBierz forsę i w nogi materiał do niektórych scen nagrywaliśmy po prostu na magnetofonie w domu Jacka Grossberga. Scena w gabinecie psychiatrycznym z Bierz forsę i w nogi była nakręcona w mieszkaniu menedżera produkcji. Nie mieliśmy tam nawet planu zdjęciowego.

– A wywiady z rodzicami? Czy ten materiał też był kręcony w taki sposób?

– Wiecie, jak to zrobiliśmy? Wynajęliśmy pusty apartament w San Francisco. Rodziców kręciliśmy na tle jednej ściany, nauczycielkę na tle drugiej i jeszcze kogoś innego na tle trzeciej.

– Dlaczego tak kategorycznie odmawia pan wyjawienia jakichkolwiek informacji na temat scenariusza swojego nowego filmu? Czy jest otoczony tajemnicą z tego względu, że miał pan z tym wcześniej jakieś problemy?

– Nie. Po prostu nie widzę żadnego sensu w udostępnianiu informacji na temat filmu. To na pewno w żaden sposób nie pomoże produkcji, a mogłoby jej zaszkodzić. Premiera jest zaplanowana dopiero na sierpień. Czasami się zdarza, że scenarzysta rzuci mimochodem kilka pomysłów i gagów, nad którymi pracuje, i za jakiś czas widzi coś podobnego w jakimś programie telewizyjnym. I to wcale nie musi być świadome. Ktoś coś przypadkiem usłyszy, za parę miesięcy pomysł wraca do niego i może nawet nie pamiętać, że gdzieś to usłyszał. Czasami ludzie wykorzystują cudze pomysły nieświadomie. W tym przypadku wszyscy ciągle pytają: „Ale w jaki sposób zamierzasz zekranizować taką książkę?”. A jedną z naszych strategii medialnych jest po prostu nakłonić ludzi, żeby przyszli do kina i sami się przekonali, w jaki sposób przenieśliśmy na ekran tę nietypową książkę.

– Ale skoro powiedział nam pan już trochę na temat jego stylu, czy byłby pan skłonny powiedzieć cokolwiek o treści tego filmu?

– Mogę wam powiedzieć tylko tyle. Jest to bardzo osobiste spojrzenie na seks. Myślę, że nikt inny nie mógłby nakręcić takiego samego filmu. Jest bardzo odjechany. Nie lubię tego określenia, bo jest dość bezbarwne, ale ten film naprawdę jest odjechanym, unikalnym i dziwacznym spojrzeniem na seks. Bardzo.

– Nie uważa pan, że wszystkie pana filmy są osobiste?

– Nie sądzę, by ktokolwiek inny mógł zrobić Bierz forsę i w nogi czy Bananowy czubek. Pomimo ich wszystkich słabości i niedoskonałości można powiedzieć, że nie są to szablonowe filmy, nie są to typowo hollywoodzkie produkty. Myślę, że może i nawet za pięćdziesiąt lat będą gdzieś krążyć w obiegu, bo są przykładem specyficznego rodzaju kina. Na pewno nie są wybitne, ale nie są też sztampowe. Bierz forsę i w nogi został zauważony między innymi właśnie dzięki temu, że był inny niż większość tego typu filmów. Mogę powiedzieć, że mam pewien własny rozpoznawalny styl. Pod względem technicznym nie jest jeszcze w pełni rozwinięty i w wielu dziedzinach sztuki filmowej muszę się jeszcze bardzo dużo nauczyć. Niezwykle ważne jest dla mnie – wspomnieliśmy o tym już wcześniej – rozwijać się jako komik ruchowy. Ale myślę, że nawet na tym etapie moje filmy są rozpoznawalne jako autorskie. Jedna osoba jest odpowiedzialna za większość dzieła – nie że ktoś tam napisał scenariusz, a ktoś inny kierował montażem. Można je uznać za moje własne z całym dobrodziejstwem inwentarza – widać w nich jak na dłoni wszystkie moje błędy, ale też ewentualne zalety. Jestem odpowiedzialny za całość. Podobnie jak u Johna Cassavetesa, bez względu na to, czy komuś się jego filmy podobają, czy nie – zarówno błędy, jak i sukcesy należą wyłącznie do niego.

– W pana filmach jest jeszcze jeden element pokrewieństwa z twórczością Cassavetesa, mianowicie specyficzna przyjazna atmosfera i bezpośredniość. Są pozbawione tego typowego hollywoodzkiego blichtru.

– Tak. Mają w sobie pewną chropowatość. Aczkolwiek myślę, że ten nowy film będzie o wiele bardziej wypolerowany. Ale prawdopodobnie popełniam przy nim też wiele błędów, z których sobie na razie nie zdaję sprawy. Najczęściej dopiero podczas montażu odkrywa się wszystkie błędy. Więc będzie w nim chyba wystarczająco dużo błędów, żeby można go uznać za typowy film Woody’ego Allena.

– Czy jako aktor stara się pan zbudować niezależną tożsamość ekranowej postaci, która przechodzi z jednego filmu do drugiego, ale pozostaje tą samą osobą – czy też stara się pan kreować różne role? Wspominał pan wcześniej Chaplina i Keatona – w ich filmach można odnieść wrażenie, że te postaci mają niezmienną tożsamość.

– Myślę, że w moim przypadku jest podobnie. Nigdy jeszcze nie próbowałem zrobić czegoś bardzo odmiennego w tonie. Myślę tu na razie o tych dwóch pierwszych filmach, które wyreżyserowałem. W Bananowym czubkuBierz forsę i w nogi gram zasadniczo tę samą postać, tylko wykonującą inny zawód. W Zagraj to jeszcze raz, Sam to znowu jest ta sama postać, z innym zawodem, ale tu poprowadziłem tę rolę trochę w innym kierunku. I w tym nowym filmie moja postać będzie znowu mniej więcej ta sama. Nigdy jeszcze nie udało mi się coś takiego w stylu aktorstwa, powiedzmy, Dustina Hoffmana, żeby przeistoczyć się w zupełnie inną postać. Nie wiem, czy potrafiłbym czegoś takiego dokonać. Ale fajnie byłoby kiedyś spróbować. W paru scenach tego filmu gram trochę inaczej, ale humor polega właśnie na tym, że to jest nadal moja rozpoznawalna postać, która stara się robić coś innego. Nawet jeślibym zagrał w jakimś filmie postać Francuza i byłaby to perfekcyjna kreacja, nadal byłoby to śmieszne przez sam fakt, że udaję Francuza. Można tu pomyśleć o Marlonie Brando w Herbaciarni „Pod Księżycem” (1956), gdzie wykreował perfekcyjnie postać Japończyka z Okinawy, z akcentem i całą resztą, unikając jednocześnie niezamierzonej śmieszności. Jakiś mniej utalentowany aktor, ale z większym poczuciem humoru – jak na przykład David Wayne, który grał tę rolę na Broadwayu – mógłby swoją kreacją celowo rozśmieszać widza. Brando sprawia, że ta postać staje się tak prawdziwa, tak doskonale wiarygodna, że nie ma w niej już komizmu. A wystarczy obsadzić w tej roli Miltona Berle i oczywiście wszyscy nadal widzą, że to jest on, mimo że udaje Azjatę – ale można w ten sposób uzyskać efekt dodatkowego komizmu. Myślę, że to jest ważne w komedii.

– Jak pan sądzi, czy w filmach gra pan samego siebie, czy może jest to wykreowana postać?

– Myślę, że gram samego siebie. Nigdy nie próbowałem świadomie kreować jakiejś postaci. Po prostu staję przed kamerą i próbuję uzyskać zabawny zamierzony efekt, aż stopniowo coś zaczyna się z tego wyłaniać. Ciekawie jest też obserwować, jak pewne elementy zaczynają się powtarzać. Ludzie często mnie pytają o te postaci zamaskowanych rodziców. W nowym filmie pojawia się ujęcie ojca mojej postaci, który też jest w masce. To bardzo ciekawe, bo nie planowałem tego, nie myślałem o tym. W Bierz forsę i w nogi rodzice mają na twarzach maski, bo się wstydzą i nie chcą być rozpoznani. W Bananowym czubku mają na twarzach maski chirurgiczne. I w tym nowym filmie przypadkowo znalazła się scena, w której ojciec mojej postaci występuje z zakrytą twarzą. A umieściłem to tam zupełnie nieświadomie, nie przyszło mi do głowy, że coś tu się powtarza. Scena z rodzicami w maskach chirurgicznych przy stole operacyjnym po prostu wydawała mi się zabawna, nie myślałem o ukrywaniu ich twarzy. Więc wracając do mojej postaci – nie staram się świadomie jej budować. Gdy występowałem w nocnych klubach, po prostu wykonywałem dowcipy, które wydawały mi się śmieszne. Potem czasami pół roku później zaglądałem do gazety, żeby poczytać jakieś recenzje na swój temat i znajdowałem teksty typu: „On nam prezentuje postać małego człowieczka toczącego wojnę z maszynami”. A ja przecież nigdy nie myślałem w ten sposób, że „teraz usiądę i zacznę pisać dowcipy o małym człowieku toczącym wojnę z maszynami”. Podobnie jak Mort Sahl nigdy sobie nie postanawiał: „Myślę, że zostanę satyrykiem politycznym”. Po prostu mówił o tym, co według niego było najśmieszniejsze, i dopiero widzowie zwrócili uwagę: „O rany, a ten zawsze tylko o polityce gada”.

– Czy w przyszłości zamierza pan się skupić przede wszystkim na twórczości filmowej?

– Prawdopodobnie tak, ale nie całkowicie. Nie chciałbym stać się zbyt zależny od świata filmu i nie chciałbym przestać pisać dla teatru. Mam trochę pomysłów na sztuki, które chciałbym zrealizować. Ale z jakiegoś powodu – nad czym ubolewam – teatr stracił na sile oddziaływania. A nawet jeśli nadal wzbudza żywe reakcje publiczności, nie może się równać sile oddziaływania kina. Dzieło filmowe potrafi wywołać kolosalny efekt. Pozwala komunikować się z widzem z olbrzymią siłą pod względem jakości artystycznej i na ogromną skalę za sprawą dostępności. Jeśli premiera jakiejś wspaniałej sztuki odbyłaby się jutro na Broadwayu, być może usłyszelibyście o niej i – będąc w Nowym Jorku – chcielibyście ją zobaczyć, pod warunkiem że udałoby wam się zdobyć bilety. A jeśli na ekranach kin pojawia się jakiś ważny film – jak na przykład Mechaniczna pomarańcza – taka wiadomość działa jak eksplozja, ma międzynarodowy i spektakularny efekt. Z tego względu jest to dla artysty bardzo atrakcyjne medium, bo sukces daje poczucie ogromnej satysfakcji. A jeśli sztuka staje się hitem na Broadwayu, to dla autora miłe uczucie, ale zawsze chciałby większej publiczności, większego rozgłosu.

WOODY ALLEN TWIERDZI,
ŻE KOMEDIA
TO POWAŻNA
SPRAWA

NEW YORK DAILY NEWS 6/01/1974

KATHLEEN CARROLL

Ten ktoś miał na sobie starą kurtkę z demobilu i recepcjonistka bardzo się starała nie gapić zbyt natarczywie. Od recepcjonistki wytwórni filmowej oczekuje się, że będzie wiedziała, kiedy ma do czynienia z gwiazdą, ale nie potrafiła skojarzyć tego kogoś. Chwyciła więc za słuchawkę, żeby zadzwonić do jednego z szefów. „Jest tu jakiś menel, który twierdzi, że chce się z panem widzieć” – powiedziała. Nazwisko menela? Woody Allen.

Woody miewa podobne problemy w recepcjach już od lat. Gdy spotkałam go po raz pierwszy, recepcjonistka „New York Daily News” pomyliła go z redakcyjnym chłopcem na posyłki i mało brakowało, żeby wysłała go po swój lunch.

Problem polega na tym, że Woody ubiera się jak Woody Allen, który jest miłym chłopcem z Flatbush na Brooklynie.

Tego wieczoru (gdy siedział już bezpiecznie w zaciszu biura siedziby United Artists, przeglądając materiały reklamowe do swojego nowego filmu Śpioch) był wystrojony do teatru – łososiowy sweter pod szyję, spod którego widać było kawałek podkoszulka, z wierzchu brązowy sweter rozpinany, brązowe spodnie sztruksowe i półbuty. „Teraz już nikt się nie stroi do teatru – powiedział. – Będę prawdopodobnie najbardziej elegancką osobą na widowni”.

Z wyglądu można by nadal Woody’ego pomylić z chłopcem na posyłki, ale już na pewno nie z zachowania. Kiedyś był tak bardzo nieśmiały, że wystarczyło, by ktoś się do niego odezwał, a on praktycznie wtapiał się w ścianę. Ale dzięki sukcesowi, jaki z czasem osiągnął, nabrał też pewności siebie.

Woody rozpoczął rozmowę, wspominając nasze pierwsze spotkanie. „Aż trudno uwierzyć, że już dziesięć lat minęło od tamtej pory” – powiedział. Ja odparłam – zwyczajowo w takich sytuacjach – że owszem, sporo wody upłynęło w rzece. A on na to, że: „Sporo rzeczy też poszło pod wodę”.

Ale na pewno nie można tego powiedzieć o karierze Woody’ego. Jego filmy: Jak się masz koteczku? (oryginalnie film japoński zdubbingowany przez Allena), Bierz forsę i w nogi, Bananowy czubek, Zagraj to jeszcze raz, Sam, Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o seksie… i najnowszy Śpioch, który tydzień temu spotkał się z owacją w kinie na East Side – pozwoliły mu stanąć w jednym szeregu z największymi hollywoodzkimi komikami, takimi jak: bracia Marx, Buster Keaton, Harold Lloyd, a nawet Charlie Chaplin. Odrobinę smutne jest jedynie to, że Allen może być ostatnim z wielkich ekranowych komików.

Jedną z przyczyn powolnego zaniku sztuki komedii filmowej jest niezwykła kruchość tego gatunku. „Przesunięcie o ułamek centymetra w lewo lub prawo potrafi zniszczyć gag” – powiedział Woody. Komik filmowy musi opierać się wyłącznie na swoim instynkcie. Wybiera to, co według niego wygląda najlepiej. Nie da się przewidzieć, czy będzie się to zgadzało z odczuciami widzów. Woody zdążył już zaobserwować, że miłośnicy komedii to kompletnie nieprzewidywalna publiczność. Jednego wieczoru zdarza się, że oglądają film i zaśmiewają się zachwyceni, a kilka dni później ten sam film wzbudza jedynie wzruszenie ramion.

Jako przykład Woody podaje Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o seksie… – film epizodyczny. „Ludzie do mnie potem podchodzili i mówili: »Piąty epizod był cudowny, ale trzeci i pierwszy były okropne«. Niektórzy mówili, że byli zachwyceni, a inni, że był w ogóle w złym guście. Nie da się wszystkich zadowolić. Komedia jest sztuką bardzo nieuchwytną. Zależy w dużej mierze od relacji międzyludzkich, a nawet od samopoczucia widzów”.

Poza tym praca nad Śpiochem była torturą – stwierdził Woody. „W pewnym momencie zablokowałem się na jednej scenie, którą kręciliśmy bez końca. Balansuję tam na drabinie, kurczowo trzymając się myśli, że może jakimś cudem będzie z tego chociaż minuta filmu”.

Futurystyczna sceneria Śpiocha (rozgrywającego się w roku 2173) przywodzi na myśl kreskówkę – według określenia Woody’ego: „gigantyczną kreskówkę”. Scenografia miała być „śmieszna i urocza”, ale dość trudno było ten efekt osiągnąć. Najtrudniejszym zadaniem było zaprojektowanie robotów służących (Woody przebiera się w filmie za takiego mechanicznego lokaja).

Roboty noszą strój galowy. „Możesz sobie wyobrazić – znając mnie – jak się czułem ubrany we frak. Chciałbym móc kręcić film ubrany tak, jak jestem teraz, najlepiej, żeby miejscem akcji był Nowy Jork. Byle tylko nie trzeba było się przebierać. Moje ideały estetyczne są bardzo niskie. Brak konieczności wkładania kostiumu mnie motywuje. Dlatego tak bardzo lubiłem występować w Zagraj to jeszcze raz, Sam na Broadwayu. W ogóle nie musiałem się przebierać. Mogłem wyjść z domu ubrany w swoje codzienne ciuchy i wmaszerować prosto na scenę. Wystarczyło po prostu, że wyglądałem schludnie. I dzięki tej swobodzie potrafiłem być bardziej zabawny. A gdy człowiek się poci w skafandrze kosmicznym przy prawie czterdziestu stopniach Celsjusza (jak Woody w Śpiochu), to jest prawdziwa udręka. Nie można się doczekać, żeby się z tego kostiumu wydostać, więc robi się tylko jedno ujęcie. I w konsekwencji traci na tym jakość filmu”.

Większość rozmówców jest zaskoczona powagą, z jaką Woody opowiada o swojej pracy. W jego zachowaniu nie ma ani śladu pociesznego neurotyka, którego widujemy na ekranie. Bardziej przypomina beznamiętnego Zeppo niż któregokolwiek z pozostałych braci Marx.

„W towarzystwie bliskich przyjaciół bywam zabawny – powiedział Woody. – Ale zazwyczaj jestem raczej poważny i małomówny. Jestem wręcz przeciwieństwem żartownisia. Ale znam też takich komików, którzy nigdy nie przestają zabawiać otoczenia. Wstają rano z łóżka i są od razu gotowi do wejścia na scenę”.

Woody jest rozczarowany faktem, że: „Telewizja zastąpiła film jako medium masowe. Kino stało się branżą podlegającą ciągłej presji i bardzo trudno jest w niej przetrwać. Ja bym bardzo chętnie kręcił jedną komedię rocznie. Wiem, że są też inni komicy, którzy mogliby pracować z taką regularnością. Chciałbym po prostu, żeby można było tak kręcić film za filmem. Ale nie da się tak pracować, gdy za każdy razem czujesz, że ważą się twoje losy”.

Woody martwi się też wysokimi cenami biletów kinowych, na przykład wstęp na seans Wielkiego żarcia (1973) kosztuje aż pięć dolarów.

„Uważam, że każdy powinien móc obejrzeć film za jednego dolca. Kino powinno być dostępne dla każdego. Filmów powinno powstawać jak najwięcej i dzięki temu byłoby też miejsce na eksperymenty”.

Ale najbardziej rozczarowany jest Woody tym, co się dzieje z teatrem boadwayowskim. Ze smutkiem obserwuje dogasające światła Broadwayu, których blask pamięta jeszcze z czasów, gdy był dorastającym chłopcem. Z tego powodu poczuł potrzebę napisania trzech jednoaktowych sztuk dla producenta Davida Merricka. Mają nosić wspólny tytuł Sex and Death. Jak mówi Woody – seks i śmierć to jego „dwie ulubione obsesje”.

Poza tym bardzo go kusi pomysł, by znowu pojawić się na deskach broadwayowskiej sceny. „Chciałbym znowu wystąpić w teatrze, bo to mi daje największą frajdę. Wychodzisz z domu o dziewiętnastej. Wchodzisz na scenę i rozśmieszasz ludzi. Publiczność jest bardzo miła i nie pije – jak w nocnych klubach. Kurtyna opada około wpół do jedenastej i masz wolne. To bardzo przyzwoite zajęcie, w przeciwieństwie do pracy przy filmie, który jest mozolną, wyczerpującą harówą – od rana do nocy, w kiepskich godzinach i z kiepskim żarciem. Jest taka cudowna anegdota o Groucho Marxie, gdy kręcił Noc w Casablance (1946). W jednej ze scen zwisają razem z Harpo z samolotu i wreszcie Groucho mówi do Harpo: »To jak, masz już dosyć?«. A on mu na to: »Mam dość«”.

Woody jest gotów robić cokolwiek, byle w Nowym Jorku, byle nie musiał jechać do Los Angeles. „Jestem zakochany po uszy w Nowym Jorku pomimo wszystkich jego minusów. W tym mieście tak wiele się dzieje. Spędzanie czasu na wsi jest dla mnie przyjemne tylko w towarzystwie miłych ludzi. A tutaj, nawet gdy nie ma wokół ciebie miłych ludzi, jest przyjemnie. Nawet wśród ulicznych zbirów”.

Zaczynało się robić późno. Rozległo się pukanie do drzwi. Woody wyglądał na lekko spłoszonego, jakby spodziewał się jakiegoś zbira. Ale to była sprzątaczka.

Włożył swoją kurtkę z demobilu i resztę swojego „przebrania” – czyli poplamiony kapelusz przeciwdeszczowy, który naciągnął głęboko na uszy.

Zrobił parę kroków, żeby zademonstrować skuteczność kamuflażu. Agent prasowy, który mu towarzyszył, powiedział: „Widziałem cię któregoś wieczoru na meczu Knicksów (Woody jest zagorzałym fanem koszykarskiej drużyny New York Knicks) – od razu cię poznałem po tym kapeluszu”. Woody wyglądał na zawiedzionego.